Το Βερολίνο του Βάλτερ Μπένγιαμιν και ο Μονόδρομος της νεοτερικότητας

 

Η κίνηση των οχημάτων στους δρόμους της πόλης γίνεται σε μονή κατεύθυνση. Μονής κυκλοφορίας είναι και η κίνηση της ατομικής και συλλογικής εμπειρίας που οργανώνεται με διοικητική αυστηρότητα. Το θεολογικό σλόγκαν περί ελεύθερης υπακοής βρίσκει την ειρωνική του πραγμάτωση στην αυτοπεριχαράκωση που κομπάζει για την απειθαρχία της. Η υποτιθέμενη ελευθερία του βιώματος πλαστά και μόνο αντιστέκεται στον κυρίαρχο ρασιοναλισμό, καθώς εξαργυρώνεται στις καθημερινές συναλλαγές ως γνήσιο νόμισμα. Ως γνωστό, το χρήμα και η επιρροή του στην οικονομία, τη σκέψη και τη ζωή των σύγχρονων ανθρώπων υπήρξε το προσφιλές αντικείμενο διαπρεπών κοινωνιολόγων και φιλοσόφων στη Γερμανία από τις αρχές του αιώνα και μετά: του Simmel , του Luk a cs , αργότερα του Sohn - Rethel . Λιγότερο ή περισσότερο, όλοι οι εν λόγω οι στοχαστές έγραψαν ως κριτικοί του καπιταλισμού. Το ίδιο και ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, τουλάχιστον από το 1924 και μετά, όταν πραγματοποιεί μια δυσνόητη για τους περισσότερους φίλους του στροφή προς τον κομμουνισμό. Ο Μονόδρομος του 1928, το πρώτο από τα δύο βιβλία των εκδόσεων Άγρα που κυκλοφόρησε στην εξαιρετική μετάφραση της Νέλλης Ανδρικοπούλου πριν από δύο χρόνια, σηματοδοτεί τη συγγραφική αυτή τη στροφή, όχι μόνο στην κομμουνιστική πολιτική, αλλά και στη θεματολογία της μοντέρνας πόλης, προοικονομώντας την μεγάλη ημιτελή εργασία του Μπένγιαμιν για τις Στοές του Παρισιού.

Ωστόσο σε αντίθεση με τους προδρόμους του, με τον Μονόδρομο ο Μπένγιαμιν δεν θέτει στο κέντρο του ενδιαφέροντός του το χρήμα, αλλά, αιφνιδίως, το χαρτονόμισμα. «Θα έπρεπε», διαβάζουμε σε ένα από τα τελευταία αποσπάσματα του έργου με τίτλο «Συμβουλή εφοριακού», «...θα έπρεπε να γίνει μια περιγραφική ανάλυση των χαρτονομισμάτων. Ένα βιβλίο που η άμετρη δύναμη της σάτιρας θα συγκρινόταν μόνο με τη δύναμη της αντικειμενικότητάς του. Γιατί πουθενά ο καπιταλισμός δεν συμπεριφέρεται πιο αφελώς με την πομπώδη σοβαρότητά του παρά μέσα σε αυτέ τις μαρτυρίες. Αυτές οι αθώες μικρούλες που χαριεντίζονται εδώ με αριθμούς, οι θεές που κρατάνε πίνακες εντολών κι οι φτασμένοι ήρωες που βάζουνε τη μάχαιρα στη θήκη μπροστά σε νομισματικές ενότητες, συνθέτουν έναν κόσμο ιδιαίτερο: αρχιτεκτονική προσόψεων της κόλασης».

Ως κόλαση κατανοούσε ο Μπένγιαμιν τον ίδιο τον καπιταλισμό ή εν γένει την εποχή της νεοτερικότητας. Όχι βεβαίως με εκείνη την ηθικιστική χροιά που διακρίνει για παράδειγμα το λόγο του Fichte περί «εποχής της τέλειας αμαρτίας» ( vollendete S u ndhaftigkeit ), ούτε με την έννοια του λαϊκιστικού θρήνου για την εκπόρνευση των ιερών και οσίων. Όπως ο Shelley δεν έγραφε ότι η ζωή στη μεγαλούπολη είναι μια κόλαση αλλά ότι η κόλαση είναι μια πόλη σαν το Λονδίνο, έτσι και ο Μπένγιαμιν δεν χρησιμοποιεί την εικόνα της κόλασης ως παρομοίωση του καπιταλισμού, αλλά την εγκόσμια πραγματικότητα του καπιταλισμού για να εξηγήσει τη θεολογική κατηγορία της κόλασης. Η αντιστροφή προέρχεται από τη ριζική αντίθεση του Μπένγιαμιν προς την κοινωνιολογική διάγνωση του Max Weber . To ζήτημα δεν είναι οι θρησκευτικές συνιστώσες της γένεσης του καπιταλισμού μέσω του καλβινισμού, αλλά η «ουσιωδώς θρησκευτική δομή του καπιταλισμού». Αυτό που συντελέστηκε στη νεοτερικότητα δεν είναι μια απομάγευση ( Entzauberung )του κόσμου, η εξαφάνιση του μύθου, αλλά αντιστρόφως, η εγκαθίδρυσή της μαγείας ως κοινωνικής πραγματικότητας. Η αιώνια επανάληψη του χρόνου δίνει στη μισθωτή εργασία το ρυθμό της, και η κοινωνική συνέχεια και ομαλότητα εμφανίζεται με τη φαντασμαγορική μορφή της αιωνιότητας. «Η υπερβατικότητα του Θεού είναι παρελθόν», γράφει κάπου ο Μπένγιαμιν. «Όμως ο Θεός δεν είναι νεκρός, έχει ενσωματωθεί στο ανθρώπινο πεπρωμένο». Μόνο το όνομά του είναι κρυφό και πρέπει υποχρεωτικά να αποκρύπτεται, διότι ο καπιταλισμός είναι μια θρησκεία που συνίσταται στην διάρκεια της λατρείας και την παντελή απουσία της θεολογίας.

Ενάντια σε αυτόν τον μυστικισμό επιστρατεύεται από τον Μπένγιαμιν η θεολογία της μεθόδου του. Όπως και για το Μαρξ, ο φετιχισμός του εμπορεύματος διαβάζεται ως ένα φαίνεσθαι ( Schein ), αλλά ο μυθικός χαρακτήρας του καπιταλισμού έγκειται για τον Μπένγιαμιν στο ότι αυτό το φαίνεσθαι είναι η ίδια η ουσία. « Schein » είναι στα γερμανικά η ίδια λέξη για το φαίνεσθαι αλλά και για το χαρτονόμισμα. Γι' αυτό και η θεολογία της μεθόδου είναι μια φυσιογνωμική. Αναζητά το πιο βαθύ στο πιο επιφανειακό, το εσωτερικό στην πιο ευτελή εξωτερικότητα. Αυτό συμβαίνει στον Μονόδρομο με τα χαρτονομίσματα, τα γραμματόσημα, τα χαρτικά, τα κινέζικα αντικείμενα, τα γάντια, τα κοσμήματα, τα ψιλικά και τα παιχνίδια, όλες εκείνες τις στάσεις του συγγραφέα στο ταξίδι του «μέσα στον γερμανικό πληθωρισμό». Αλλά η τέχνη της φυσιογνωμικής έχει στον Μπέγιαμιν πολύ διαφορετικό νόημα απ' ό,τι στον Lavater , τον μοντέρνο εισηγητή της, είναι μάλλον μια φυσιογνωμική του πολιτισμού και των πραγμάτων. Αντίστοιχα με τη στρατηγική που ακολουθεί απέναντι στο μεγάλο συνεργάτη τού Λάβατερ, τον Γκαίτε, ο Μπένγιαμιν δεν αναζητά να ανακαλύψει μέσω της φυσιογνωμικής τις ζωντανές δυνάμεις που υποκρύπτει το φαινομενικά νεκρό, αλλά, αντιθέτως, τα στίγματα του θανάτου που σημαδεύουν τη ζωντάνια του παρόντος. Σαν τον εραστή που αρέσκεται να στρέφει στοργικά το βλέμμα του στις μεγαλύτερες αδυναμίες της αγαπημένης του, ο Μπένγιαμιν περιμένει τη λύτρωση από την απονέκρωση.

Η τεχνική που χρησιμοποιεί εν προκειμένω είναι η μεταμόρφωση του ζωντανού πνεύματος σε νεκρό γράμμα, του χρήματος σε χαρτονόμισμα, της φύσης σε γραφή. Η, καββαλιστική ας πούμε, αποκωδικοποίησή της επιφέρει μια αναδιάταξη του κόσμου, παρόμοια με εκείνη την ελάχιστη μετατόπιση μέσω της οποίας ο Μεσσίας εγκαινιάζει σύμφωνα με μια εβραϊκή διδασκαλία τον καινούριο χρόνο. Σ' αυτό το πρότυπο έρχεται να ανταποκριθεί η μορφή του αποσπάσματος και του αφορισμού με την οποία είναι γραμμένος ο Μονόδρομος . Σαν τσιτάτα από ένα βιβλίο που δεν γράφτηκε ποτέ, ο Μπένγιαμιν παραθέτει στιγμιότυπα από την ιστορική συγκυρία του μεσοπολέμου, προκειμένου να την απογυμνώσει από τον αυτονότητο χαρακτήρα της, όπως και τον αναγνώστη από τις βεβαιότητές του. Αλλά για τίποτε άλλο δεν είναι βέβαιος ο αναγνώστης αυτός από το φορτίο που κουβαλά σαν Σίσυφος στην πλάτη του. Ο περίφημος μεσσιανισμός του Μπένγιαμιν, όπως και του συγγενούς του Ερνστ Μπλόχ, δεν αναφέρεται στη βασιλεία του Θεού, αλλά στην ευτυχία. Οι όροι της προσέγγισης της είναι απολύτως αρνητικοί. Περισσότετο απ' ό,τι οποιαδήποτε μυστικιστική αναφορά, ο Μονόδρομος δίνει τον αφοπλιστικό ορισμός της: «Ευτυχία είναι να μπορείς να έχει επίγνωση του εαυτού σου δίχως τρόμο».

Όμως, τι άλλο είναι ο τρόμος από εκείνο που είναι γνωστό και ωστόσο ξεχασμένο, από την αιώνια επιστροφή της απώθησης. Ο Μπένγιαμιν του Μονοδρόμου ιχνηλατεί το έδαφος του αιώνα και με τα μέσα της ψυχανάλυσης. Ο μύθος, που είναι το παρόν, σημαίνει τη συσσώρευση των βιωμάτων και της ενοχής εν είδει κεφαλαίου, για το οποίο πληρώνει κανείς τόκους επί τόκων στον αιώνα τον άπαντα. Και η συντέλεια του αιώνα είναι ορατή μόνο στα μάτια του παιδιού, που όπως στο όνειρό του ζητά την άμεση, αδιαπραγμάτευτη πραγμάτωση όλων του των επιθυμιών. Γι' αυτό και ο ιστός του Μονόδρομου δεν συντίθεται μόνο από θεωρητικούς αφορισμούς και αληθινές εξιστορήσεις αλλά και από καταγραφές ονείρων. Ως φόρο τιμής στον σουρρεαλισμό, ο Μπένγιαμιν οικειοποιείται τις συγγραφικές τεχνικές του μόνο και μόνο όμως για να οδηγήσει τον αναγνώστη στο ξύπνημα από το παραλήρημα. Σημειωτέον ότι η ίδια η φροϋδική οικονομία είναι, κατά τον Μπένγιαμιν, οικοδομημένη σε καπιταλιστικά πρότυπα ως ιερατικός λόγος της λατρείας στην οποία επιδίδεται μια εμπειρία η οποία έχει αποσυντεθεί σε βιωματικές χρηματικές μονάδες.

Η διαρκής επένδυσή τους είναι ο μονόδρομος του μέλλοντος που στοιχειώνεται από το παρελθόν με την κατάρα να το λησμονεί. Κι επειδή το λησμονεί, το αναπαράγει χαρούμενα και δαιμονικά. Τόσο η ατομική, όσο και η συλλογική εμπειρία παίρνουν λοιπόν τυφλά μια «οδό μονής κατεύθυνσης», η μέθοδος όμως, σύμφωνα με τον Μπένγιαμιν, είναι μια «παρακαμπτήρια οδός». Εργάζεται για τη μελλοντική ελπίδα κοιτώντας προς τα πίσω. Έτσι λοιπόν, οι αναμνήσεις, οι στοχασμοί, οι διαγνώσεις στο Μονόδρομο του Μπένγιαμιν ακολουθούν μια διαδρομή ενάντια στο ρεύμα της κυκλοφορίας, και γι' αυτό ακριβώς είναι σε θέση τόσο να επικαλεστούν το όνομα της ευτυχίας, που όπως έγραφε ο Μπένγιαμιν είναι δυνατή μόνο σε σχέση με το παρελθόν, όσο και να δουν το σωρό των ερειπίων που στοιβάζεται μπροστά τους, δηλαδή πίσω τους.

Ο άγγελος της ιστορίας, με τον οποίο παρομοίαζε ο Μπένγιαμιν ένα πίνακα του Klee , είναι ίσως ένα από τα πιο δημοφιλή ζητήματα των συζητήσεων σχετικά με το έργο του. Λιγότερο δημοφιλής είναι η αναφορά στην διπλή φύση που προσδίδεται σε αυτό το πλάσμα από τον Μπένγιαμιν: την αγγελική και τη σατανική. Στο σχεδίασμα του Μπένγιαμιαν Agesilaus Satander , που αποκαλύπτεται ως αναγραμματισμός του «άγγελος-σατανάς», η φιγούρα του Κλέε εμφανίζεται ως προσωπικός και αιφνιδιαστικός αγγελιαφόρος καταστροφών, ερωτικών απογοητεύσεων αλλά και υποσχέσεων ευτυχίας. Είναι η αντεστραμμένη μορφή με την οποία ζει ο Μεσσίας πριν την έλευσή του για όποιον, όπως Μπένγιαμιν, γεννήθηκε υπό το άστρο του Κρόνου, «του πλανήτη της μελαγχολίας, των αργών περιστροφών, των παρακμπτηρίων, των μεγάλων καθυστερήσεων» και διαθέτει ως ύψιστη αρετή την υπομονή. Το δίδαγμα, αν μπορεί κανείς να πει κάτι τέτοιο, του Μονόδρομου απευθύνεται εναντίον εκείνων που, σαν τους ανόητους γερμανούς αστούς της εποχής του, προσδοκούν ότι η κατάσταση «δεν μπορεί να πάει άλλο» και παραδίδονται αφηρημένοι στην ψευδαίσθηση ότι η παρακμή είναι κάτι έκτακτο και προσωρινό. Εκείνος όμως που διαβάζει μετέχει σε ένα είδος «εγκόσμιας φώτισης», γνωρίζει την τέχνη της υπομονής και της «αδιάλειπτης συγκέντρωσης». Αυτή η συγκέντρωση ήταν που επέτρεψε στον Σκιπίωνα, όπως ανακαλεί ο Μπένγιαμιν απ' την αρχαία αφήγηση, την ώρα που σκόνταφτε προτού πατήσει στη γή της Καρχηδόνας να μην απελπιστεί μα να φωνάξει απλώνοντας τα χέρια του «το νικητήριο σύνθημα: Teneo te , Terra Africana !», στρέφοντας έτσι προς όφελός του αυτό που πήγαινε να γίνει «σημάδι τρόμου» και «εικόνα γρουσουζιάς». Και αυτή και πάλι η συγκέντρωση είναι εκείνη μπορεί να επιφέρει την «αληθινή κατάσταση εκτάκτου ανάγκης», κατά την οποία το δίχως τέλος της κόλασης θα γνωρίσει «ένα τέλος χωρίς αρχή»., σύμφωνα με τα λόγια που χρησιμοποίησε κάποτε ο Kafka για τον εαυτό του και για την αποτυχία της ζωής του,*

To 1934 o Walter Μπένγιαμιν δημοσιεύει δύο αποσπάσματα από την ευρύτερη εργασία του για τον Franz Kafka . Πρόκειται για ένα από τα πιο φιλόδοξα κείμενα του συγγραφέα, στο οποίο επιχειρεί μέσω μιας απροσδόκητης προσωπικής ανάγνωσης να υπερασπιστεί τη λογοτεχνική αξία του Kafka , όχι τόσο έναντι των κριτικών του, όσο έναντι των ίδιων του των θαυμαστών. Ανάμεσα στα άλλα πρωτότυπα επιχειρήματα που διατυπώνει προκειμένου να υποστηρίξει την ερμηνεία και την εκτίμησή του για τον συγκεκριμένο λογοτέχνη, σίγουρα το λιγότερο ανορθόδοξο δεν είναι εκείνο με το οποίο κατατάσσει τον Kafka στην κατηγορία των αποτυχημένων συγγραφέων. Σε επίστολή του προς τον Gershom Scholem στις 20. 7. 1934, ο Μπένγιαμιν γράφει σχετκά με την απάντηση στα ερωτήματα που θέτει το λογοτεχνικό έργο του: «Σε κάθε περίπτωση, δεν μπορεί να πει κανείς ότι [ο Kafka ] την βρήκε. Και για τούτο μού φαίνεται ότι η κατανόηση της λογοτεχνικής παραγωγής του συνδέεται με την απλή επίγνωση τού ότι απέτυχε». Έκπληκτος ο Σόλεμ θα απαντήσει λίγο αργότερα: «[...] η απλή αλήθεια είναι ότι η αποτυχία ήταν το αποτέλεσμα προσπαθειών, οι οποίες, εφόσον είναι επιτυχείς, φυσικά και θα αποτύχουν». Μια τέτοια αξιολόγηση της αποτυχίας εκ του αντιθέτου της δεν ανήκε στις ερμηνευτικές προθέσεις του Μπένγιαμιν. Ωστόσο, κάτι από την παράδοξη αυτή σχέση του θετικού με το αρνητικό αντανακλάται στους στίχους που παραθέτει ο Μπένγιαμιν στο εν λόγω δοκίμιο από τη ρομαντική συλλογή Το μαγικό κόρνο του παιδιού και οι οποίοι ζητούν από το παιδί να προσευχηθεί για τον «Μικρό Καμπούρη», ένα μυστηριώδες πλάσμα το οποίο μοιάζει να ευθύνεται για ό,τι ατυχές τού συμβαίνει στη ζωή.

«Προσευχήσου για τον Μικρό Καμπούρη». Αυτές είναι και οι τελευταίες λέξεις της σειράς των μικρών αυτοβιογραφικών αναμνήσεων που ο Μπένγιαμιν άρχισε να γράφει λίγο πριν την ενασχόλησή του με τον Kafka και στη συνέχεια συνέθεσε εν μέρει σε μορφή βιβλίου. Το βιβλίο, που φέρει τον τίτλο Τα παιδικά χρόνια στο Βερολίνο το χίλια εννιακόσια , εκδόθηκε πρόσφατα σε έναν πολύ κομψό τόμο από την Άγρα και αποτελεί το δεύτερο, μετά το Μόνόδρομο , σε μια σειρά μεταφράσεων από το έργο του γερμανού λογίου. Όπως μπορεί να πληροφορηθεί ο αναγνώστης από το σχετικό κείμενο του Adorno στο επίμετρο του τόμου, η σειρά των αποσπασμάτων που συγκροτούν το βιβλίο δεν μπορεί να αποκατασταθεί με πιστότητα ως προς εκείνη που είχε κατά νου ο ίδιος ο συγγραφέας τους· «ωστόσο, ο 'Μικρός Καμπούρης' έπρεπε να βρίσκεται στο τέλος [...]». Είναι από εκεί απ' όπου ξεκινά τη διαδρομή η οποία θα τον οδηγήσει ένα χρόνο αργότερα ως τίτλο του τρίτου μέρους του δοκιμίου για τον Kafka .

Ποιος είναι όμως τελικά αυτός ο «Μικρός Καμπούρης» και για ποιον λόγο κατέχει τόσο σημαντική θέση στα δύο κείμενα που αναφέρθηκαν; Ο ίδιος ο Μπένγιαμιν δηλώνει ως πηγή του ένα παιδικό αναγνωστικό αλλά και τα λόγια της μητέρας του κάθε φορά που ο ίδιος έκανε κάποια ζημιά και καθόταν σαστισμένος, όπως ο ακριβώς ο άγγελος του Klee , μπροστά στον σωρό των θραυσμάτων. «Τώρα καταλαβαίνω για τι πράγμα μιλούσε. Μιλούσε για τον Μικρό Καμπούρη. Όποιον κοιτάζει ο Μικρός Καμπούρης γίνεται απρόσκεκτος. Δεν προσέχει ούτε τον εαυτό του ούτε τον Καμπούρη [...] Όταν εμφανιζόταν, δεν μου έμενε παρά να κοιτάζω ανήμπορος [...] Τα πράγματα συρρικνώνονταν και ήταν σαν να αποκτούσαν κι αυτά καμπούρα που τα ενσωμάτωνε στο σύμπαν του Μικρού Καμπούρη». Σε αυτή τη δαιμονική διάσταση προεικονίζεται ο άγγελος της ιστορίας, και σε αυτή τη στρεβλή και συρρικνώμενη μορφή, με το μανδύα της απροσεξίας και της λησμονιάς παρουσιάζεται και η ζωή στο Βερολίνο στις αναμνήσεις του Μπένγιαμιν.

Φυσικά η στέβλωση έχει τη δική της χάρη. Και πόσες δεν είναι οι μεταμορφώσεις που προκαλεί ο καθρέφτης της παιδικής μνήμης! Η Θριαμβική Στήλη της πόλης ορθώνεται «καραμελωμένη με χειμωνιάτικη ζάχαρη των παιδικών χρόνων» ( Π , σ. 7)· στον «βαθυγάλανο αέρα» του Ποτσνταμ προβάλλουν οι «[...]επάλξεις και τα τείχη της Ιερουσαλήμ»· το μεσημεριανό κουδούνισμα του τηλεφώνου διαταράσσει «[...]ολόκληρη την ιστορική εποχή που μέσα στην παγκόσμια ιστορία αποτελούσε εγγύηση και προστασία [...]» για τον ύπνο. Ανεπαίσθητα το υψιπετές ταξίδι στο παρελθόν παίρνει ζοφερότερη τροπή. Μια αδιάφορη νυχτερινή διήγηση του πατέρα για το θάνατο ενός ξαδέλφου μετατρέπεται σε δυσοίωνο d e j a vu : «[...] εκείνο το βράδυ, αποτυπώθηκε στη μνήμη μου το δωμάτιο μου και το κρεβάτι μου, όπως όταν εστιάζει κανείς την προσοχή του σ' ένα μέρος στο οποίο προαισθάνεται ότι θα επιστρέψει κάποια μέρα, για να πάρει κάτι που το έχει ξεχάσει. Μόνο μετά από πολλά χρόνια έμαθα ότι μέσα σ' αυτό το δωμάτιο ο πατέρας μου μού είχε αποκρύψει ένα μέρος της είδησης. Ο ξάφελφος είχε πεθάνει από σύφιλη.» Πιο κάτω, το κρυφοκοίταγμα μιας πόρνης γίνεται το πρότυπο της ερωτικής έλξης, η οποία «[...] κατά τις πρώτες ψηλαφήσεις, αναζητούσε λιγότερο το σώμα και περισσότερο την εντελώς κολασμένη ψηχή [...]», ενώ το ρεύμα των ανθρώπων γύρω από τον Ζωολογικό Κήπο περιγράφεται καθώς ρυθμίζεται από το παράγγελμα της στρατιωτικής μπάντας, μιας μουσικής που δεν είχε ποτέ «[...] τόσο απάνθρωπο και αδιάντροπο χαρακτήρα.».

Η μυθολογία της παιδικής ηλικίας ξετυλίγεται εδώ αποσυνδεδεμένη από την ρομαντική εξιδανίκευση της αθωότητας, ο μαγεία του παραμυθιού απαλλαγμένη από τη λατρεία της δημιουργικής φαντασίας, ο παιδικός φόβος των τεράτων ως δικαιολογημένος. Διότι δεν πρόκειται για την προβολή του Εγώ στον καθρέφτη των πραγμάτων, μα για την ίδια τη μορφή που αποκτά το καθετί στις αντικειμενικά μυθικές συνθήκες μιας κοινωνίας που προετοιμάζεται για τον μεγάλο μύθο του ναζισμού. Μέσω του δοκιμίου για τον Kafka καταλαβαίνουμε τις αναφορές του Μπένγιαμιν στη θανάσιμη οικειότητα της γενέθλιας πόλης του, μακριά από τη γοητεία με την οποία περιβάλλονται συχνά προσφάτως, σαν καρικατούρα του εξπρεσιονισμού, τα προπολεμικά χρόνια της Ευρώπης. «Ο ΄Μικρός Καμπούρης' είναι ο ένοικος της παραμορφωμένης ζωής», της μορφής «που προσλαμβάνουν τα πράγματα μέσα στη λήθη» Υπό αυτούς τους όρους η εμπειρία αίρεται από την καθημερινότητα, όχι διότι είναι προικισμένη με εκστατικά θέλγητρα, αλλά επειδή είναι συγκρίσιμη με μια καφκική «ναυτία στη στεριά». Στο μέσο περίπου του τόμου Τα παιδικά χρόνια ο Μπένγιαμιν αποκαλύπτει το έσχατο κίνητρο της μελαγχολίας του: «Ποτέ πια δεν μπορούμε να ανακτήσουμε τα λησμονημένα. Και ίσως να είναι καλύτερα έτσι. Το σοκ της επανεύρεσης θα ήταν τόσο καταστροφικό, που θα ήμασταν αναγκασμένοι να πάψουμε αμέσως να κατανοούμε τη νοσταλγία μας. Κι όμως την καταλαβαίνουμε: Όσο πιο βαθιά είναι θαμμένο το λησμονημένο μέσα μας, τόσο καλύτερα κατανοούμε αυτή τη μεγάλη επιθυμία . [...] το λησμονημένο μας φαίνεται φορτισμένο με όλη τη βιωμένη ζωή που μας υπόσχεται». Οι φροϋδικοί υπαινιγμοί δεν μεταφέρουν το αντικείμενο στο έδαφος της ψυχολογίας, διότι η «λήθη [...] ποτέ δεν είναι μόνο ατομική» αλλά συστατικό ένος προϊστορικού κόσμου [ Vorwelt ], « [...] ο οποίος είναι και ο δικός μας· και ο λόγος είναι ότι δεν τον έχουμε προσπελάσει παρά μόνο τον έχουμε απωθήσει και ξεχάσει». Αν, σύμφωνα με τη διαλεκτική παράσταση του Μπένγιαμιν, η απόσπαση της προσοχής, η συσκοτισή της μνήμης και η ανικανότητα, αποτελούν κατηγορήματα του μυθικού κόσμου του σήμερα, μιας «παροντικής προ-ιστορίας» στην οποία το παρόν εμφανίζεται ως παρατεταμένο και ζωντανό ανεπεξέργαστο παρελθόν, τότε οι παιδικές αναμνήσεις δεν αποκαθιστούν το λησμονημένο, αλλά είναι η ανάμνηση της ίδιας αυτής της λησμονιάς.

Περιττό ίσως να σημειωθεί ότι ο μεγάλος συνομιλητής του Μπένγιαμιν εδώ δεν είναι άλλος από τον Προυστ. Σύμφωνα με την ομολογία του ίδιου του Μπένγιαμιν, η ανάγνωση του έργου του Προυστ τού άλλαξε την ίδια του τη ζωή, καθώς του διδαξε την «πηνελόπεια εργασία της μνήμης». Στο φως αυτής της επίδρασης μπορεί να διαβαστούν όχι μόνο Τα παιδικά χρόνια αλλά και τα συναφή κείμενα Χρονικό του Βερολίνου ( Berliner Chronik ) και Μονόδρομος , που χαρακτηρίζονται άλλωστε από αμοιβαία δάνεια. Μέσα από μια μνημοτεχνική σύλληψη, η οποία προχωρά «από το μικρό στο ελάχιστο και από το ελάχιστο στο μικροσκοπικό», ο Μπένγιαμιν πλέκει το δίχτυ της θύμησης χρησιμοποιώντας ως νήμα τοπωνύμια (π.χ. «Η νήσος Πφάουεν και Γκλίνικε»), συνοικίες και διευθύνσεις του Βερολίνου (πχ. «Στη γωνία των οδών Στέγκλιτζερ και Γκέντχίνερ»), φαινομενικά ασήμαντα περιστατικά της παιδικής του ζωής (π.χ. «Ένα φάντασμα»), ευτελή αντικείμενα (π.χ. «Το κουτί της ραπτικής») και αναγνωστικές εμπειρίες (π.χ. «Η Μουμμερέλεν»). Ιδίως αυτές τις τελευταίες. Όχι επειδή αποτελούν τάχα το προνομιακό υλικό ενός ανθρώπου των γραμμάτων, αλλά διότι τα τυπογραφικά στοιχεία, τα γράμματα της αλφαβήτου, το κουτί με τα οποία θυμάται, την ώρα που τα μετακινούσε, στα Παιδικά χρόνια , μοιάζουν με στήλες πάνω από τις οποίες «θα μπορούσε να είναι γραμμένο ό,τι και πάνω από την πύλη της κολάσεως του Δάντη». Μέσα από την «αλληγορική», κατά την ορολογία του Μπένγιαμιν, εργασία της μετατροπής της ζωής σε γραφή, το παιχνίδι της μνήμης που εγκαινιάζεται με τον Προυστ γίνεται εφιαλτικό. Σε αυτό συνίταται η καινοτομία και η ιδιαιτερότητα των παιδικών αναμνήσεων του Μπένγιαμιν. «Άραγε [...] η m e moire involontaire του Προυστ δεν βρίσκεται πολύ εγγύτερα στη λησμονιά απ' ό,τι σ' αυτό που ονομάζουμε συνήθως ανάμνηση;». Μήπως η πηνελόπεια ύφανση δεν αντλεί το πιο βαθύ της νοημά από το ξήλωμα. Στην αρνητική αυτή πράξη, που σε σύγκριση με την πλέξη συντελείται μέσα σε ένα χρονικό ελάχιστο, αντικατοπτρίζεται η προτεραιότητα της στιγμή της ανάμνησης έναντι της ροής της αυτοβιογραφίας. Αλλά η ανάμνηση αυτή δεν έχει άλλο στόχο παρά να «ξαναδώσει φωνή στη λησμονιά», όπως εκείνος ο 'Μικρός Καμπούρης' που ως «αγγελιαφόρος από το βασίλειο της λήθης [...] κουβαλά το βάρος της παραμόρφωσης στην πλάτη του».

Με τις αναμνήσεις των Παιδικών χρόνων ο Μπένγιαμιν δεν ζητά τόσο το να θυμηθεί κάποια περιστατικά που έλαβαν χώρα όσο το να αποκαλέσει τη λήθη με το όνομά της και έτσι να τη μεταμορφώσει από εχθρό σε σύμμαχό του. Μέσω του παραμυθιού, τα μοτίβα του οποίου μεταχειρίζεται η εξιστόρηση του Μπένγιαμιν, η εκκολαπτόμενη φρίκη της προπολεμικής Γερμανίας στολίζεται με τη χρυσόσκονη του ονείρου. Ϊσως διότι, εκτός από απειλή, η λησμονιά φέρει πάντοτε και την υπόσχεση της ευτυχίας, μιας ζωής που έχει ξεφορτωθεί το βάρος των ιχνών και των αναμνήσεων. Γι' αυτό και το εν λόγω βιβλίο του Μπένγιαμιν -ένα από τα πλεόν δύσκολα εξαιτίας του θεωρητικού βάρους που υποβαστάζει τη λογοτεχνική αφήγηση- μπορεί να διαβαστεί και ως γλυκό νανούρισμα. Μα τη μεστότητα της αφηγηματικής γλυκύτητας δεν την οφείλει, παρά στο ξύπνημα το οποίο προετοιμάζει δια των πλαγίων οδών αυτός ο «στρατηγός στη μάχη της λογοτεχνίας».

Αποτελεί σίγουρα επίτευγμα της μεταφράστριας Ιωάννας Αβραμίδου ότι κατόρθωσε να αναμετρηθεί γλωσσικά με το γερμανικό πρωτότυπο. Η απροσδιοριστία του συγγραφικού είδους στο οποίο θα κατατασσόταν το κείμενο του Μπένγιαμιν αποτελεί μια μόνο πτυχή των πολυποίκιλων μεταφραστικών δυσκολιών με τις οποίες έρχεται αναπόφευκτα αντιμέτωπη κάθε απόπειρα ελληνικής απόδοσης. Χάρη στη λεπτότητα του αισθήματος που ο αναγνώστης μπορεί να αφουγκραστεί πίσω από την ελληνική απόδοση, το βιβλίο Τα παιδικα χρόνια στο Βερολίνο το χίλια εννιακόσια αποτελεί μια από τις σημαντικότερες εκδοτικές πράξεις όσον αφορά στην υποδοχή του Μπένγιαμιν στον χώρο των ελληνικών γραμμάτων.

Πέραν του ψευδούς πάθους της βιογραφικής μόδας, κατ' εξοχήν θύμα της οποίας έχει υπάρξει στην Ελλάδα αλλά και διεθνώς ο γερμανός συγγραφέας, σε πείσμα της εργαλειακής επίκλησης του προς όφελος των όποιων εξωτερικών πολιτικών, διανοητικών ακόμη και ψυχολογικών σκοπιμοτήτων μπορεί να εξυπηρετήσει η φιλολογική δεξίωση ενός θεωρητικού συγγραφέα, τα Παιδικά χρόνια στο Βερολίνο δίνουν μια πολύ αντιπροσωπευτική εικόνα της φυσιογνωμικής γραφής του Μπένγιαμιν, της σχέσης του προς τον χώρο, προς τη γλώσσα, προς την παράδοση στην οποία ανήκει, και τέλος της ίδιας της προσωπικότητας του συγγραφέα τους. Διότι ο Μπένγιαμιν μέσα σε όλα αυτά, στο περιθώριο της ματαιωμένης ζωής και της φρίκης του επερχόμενου πολέμου, μιλά και για τον εαυτό του. Και πιο πολύ εκεί όπου αναφέρεται σε κάποιον άλλο... Ποιον άλλο από τον Μικρό Καμπούρη; Τούτο ήταν αδύνατο να διαφύγει από τον φίλο του Αντόρνο: «Ακόμα και μέσα σε αυτές τις ολέθρια τρυφερές μικρογραφίες, ο Μπένγιαμιν παρέμεινε ο θεματοφύλακας της φιλοσοφίας, ο πρίγκηπας των νάνων». Ίσως η έκφραση αυτή να μην φέρνει τελείως αδικαιολόγητα στο νου μια ακόμη φιγούρα του παραμυθιού, εκείνη την πριγκήπισα των νανών για την οποία ο Γκαίτε διηγείτο ότι ήταν τόσο μικρή ώστε να χωρά σε μια βαλίτσα και ο εραστής της οποίας, αφού χόρτασε τη γοητεία της στο τέλος την εγκατέλειψε, μαζί με τον υπόλοιπο μικροσκοπικό κόσμο, για να γυρίσει στον πεπατημένο τυχοδιωκτισμό του. Στη «μικρολογική» σπουδή του Μπένγιαμιν θα άξιζε μια καλύτερη τύχη από εκείνη που επιβάλλει η μόδα της σημερινής γοητείας του. Και ελπίζω ότι και τα δύο βιβλία για τα οποία μιλάμε σήμερα συμβάλλουν αποφασιστικά σε αυτήν την -ανάδρομη, τολμώ να πω- κατεύθυνση.

Γ. Σαγκριώτης