Ομιλία της Ματίνας Καλτάκη
Kαλησπέρα.
Με χαρά δέχθηκα την πρόσκληση της Ελένας Πέγκα, να μιλήσω στην παρουσίαση του καινούργιου βιβλίου της «Σφιχτές ζώνες και άλλα δέρματα» που μόλις εξέδωσε η Άγρα, παρότι η άθλια πολιτική και οικονομική συγκυρία νιώθω να πετά έξω κάθε ενασχόληση με αντικείμενα που δεν αφορούν άμεσα τις πολιτικές εξελίξεις.
Από την άλλη, ακριβώς σ’ αυτήν τη δεινή τρέχουσα συνθήκη, που φαντάζομαι ότι δεν επηρεάζει άσχημα μόνο τη δική μου ψυχολογική κατάσταση, τίποτε δεν λειτουργεί πιο ανακουφιστικά από ένα καλό βιβλίο, μια ενδιαφέρουσα παράσταση, από την επαφή τελικά με την τέχνη σε κάθε μορφή της.
Με την Έλενα με συνδέει όχι ακριβώς φιλία, αλλά μια σχέση οικειότητας και εμπιστοσύνης που βασίζεται στον τρόπο που σκέφτεται, αισθάνεται και γράφει, όπως αυτός εκφράζεται στα θεατρικά και τα πεζά κείμενά της. Η οικειότητα αυτή, σαφώς έχει να κάνει με το γεγονός ανήκουμε στην ίδια γενιά, ότι έχουμε κοινές “πολιτισμικές” αναφορές, κι ότι κι οι δυο ξεκινήσαμε στις αρχές της δεκαετίας του ’90, εκείνη να γράφει θέατρο και να σκηνοθετεί, εγώ να γράφω για το θέατρο σε εφημερίδες.
Έχει να κάνει, ακόμη, με την εκτίμηση που κι άλλοτε έχω εκφράσει, για τη συμβολή της στην ανανέωση της σύγχρονης ελληνικής θεατρικής γραφής, την οποία θα χαρακτήριζα καίρια και τολμηρή αν σκεφτεί κανείς ότι με τα έργα της, άνοιξε στην ουσία το κεφάλαιο της ελληνικής μεταμοντερνιστικής δραματουργίας.
Θα μου επιτρέψετε να μιλήσω για το θέατρο της Έλενας, προτού καταλήξω στις «Σφιχτές ζώνες», μια συλλογή από μικρά πεζά κείμενα που αν και δεν είναι θεατρικά, φέρουν εγγενώς ένα δομικό στοιχείο της θεατρικής γραφής, απαραίτητο για τη σύσταση του δράματος: την Αντίθεση, εδώ ως εσωτερικευμένη αντίδραση ή σύγκρουση, με σαφείς οντολογικές διαστάσεις, καθώς η υπαρξιακή απορία επανέρχεται από τη μία ιστορία στην άλλη. Τα θεατρικά και τα πεζά κείμενα της Έλενας Πέγκα είναι διαφορετικές μορφές της ίδιας ανάγκης, της ανάγκης της να κατανοήσει τι σημαίνει ανθρώπινη ύπαρξη, χρόνος, μνήμη, πώς το προσωπικό βίωμα εντάσσεται στον ιστορικό χρόνο. Ακόμη πώς διαχειρίζεται κανείς τις “φρικτές αντιθέσεις”, τα “ναι μεν αλλά” και τα “είτε…είτε”, τις αποτυχίες στην μικροκλίμακα της καθημερινότητας και την μείζονα Αποτυχία εξαγωγής κάποιου ασφαλούς, ανακουφιστικού συμπεράσματος που να αίρει τη διαρκή ρευστότητα, και να φωτίζει τις μαύρες τρύπες του υπάρχειν. Ισχύει για την συγγραφική προσπάθεια της Έλενας Πέγκα αυτό που λέει ο αγαπητός Γιώργος Βέλτσος «Το νόημα υποδεικνύει την κατεύθυνση προς την οποία αποτυγχάνει».
Λοιπόν, στα γράμματα η Έλενα Πέγκα εμφανίστηκε, στα 22 της, με το μικρό της αφήγημα «Αυτή Θερινή» το 1986. Από τη δεκαετία του ’90, ωστόσο, με μια σειρά θεατρικών προσπάθησε να φωτίσει την ανθρωπογεωγραφία της μετανεωτερικότητας. Σ’ αυτό συνέκλιναν η θεματολογία, η πινακοθήκη των δραματικών προσώπων, η μορφολογική δομή των έργων της και, με την ευχέρεια που της έδινε η διπλή ιδιότητα της συγγραφέως και σκηνοθέτη, το άνοιγμα σε μη συμβατικούς υποκριτικούς κώδικες και η συνεργασία με διαφορετικές μορφές τέχνης (βίντεο-αρτ και χρήση νέων τεχνολογιών, ντοκιμαντέρ, χορός, χοροθέατρο κοκ).
Η αναζήτησή της συνδέθηκε, φυσικώ τω τρόπω, με το άνοιγμα που σημειώθηκε στην αθηναϊκή θεατρική αγορά κατά τη δεκαετία του ’90 ως προς τη χρήση χώρων που δεν είχαν σχέση με τα συμβατικά χαρακτηριστικά των θεατρικών αιθουσών. Νεοκλασικά σπίτια αλλά και πρώην συνεργεία, αποθήκες και βιοτεχνίες, φούρνοι, κλαπ και μπαρ, μετατρέπονται σε θεάτρα ή φιλοξενούν θεατρικές παραστάσεις. Η υβριδική μορφή των καινούργιων θεατρικών χώρων ευνόησε το άνοιγμα της δραματουργίας της σε φόρμες όπου ο χρόνος και τόπος της δράσης διεκδικούν τις ελευθερίες του μαγικού ρεαλισμού, καθώς το ενδιαφέρον της στρέφεται στην ανθρώπινη εμπειρία σ’ έναν κόσμο που μοιράζεται την ίδια ‘παγκοσμιοποιημένη’ κουλτούρα, πέρα από εθνικά χαρακτηριστικά και διακρίσεις γλώσσας, φύλου, τάξης κλπ. Το θέατρό της κοιτάει προς τα έξω, στο Εγώ στη σχέση του με τον κόσμο την εποχή της ανακύκλωσης, τρομακτικής όπως η ίδια λέει, γιατί δεν αφορά μόνα σε αναλώσιμα αντικείμενα αλλά και σε ιδέες, ήρωες, σύμβολα, κειμήλια, καλλιτεχνικά έργα.
Το γεγονός ότι σπούδασε θεάτρο και φιλοσοφία, σενάριο και θεατρική γραφή σε πανεπιστήμια των ΗΠΑ την εποχή της κατάρρευσης των ιδεολογιών και της ολικής επικράτησης του δυτικού κεφαλαιοκρατικού μοντέλου, σαφώς και επηρέασε τον τρόπο σκέψης και γραφής της. Στις ΗΠΑ, όπου έζησε συνολικά 10 χρόνια, βίωσε την πολιτιστική αμηχανία του Ευρωπαίου που κουβαλά την Ιστορία και την μνήμη των παλιών χωρών στον Νέο Κόσμο. Είναι χαρακτηριστικά αυτά που η ίδια λέει με αφορμή το έργο της «Η γυναίκα του Γκόρκι», που παρουσιάστηκε στην Αθήνα την περασμένη άνοιξη: «Το έργο μου εξελίσσεται στο Λος Άντζελες, σ’ ένα τόπο χωρίς καθόλου μνήμη, ούτε Ιστορία, όπου προσγειώνονται καθημερινά άνθρωποι απ’ όλα τα μέρη του κόσμου για να βρεθούν στο Χόλιγουντ, εκεί όπου πια διαμορφώνεται η παγκόσμια κουλτούρα αξιών, ονείρων και φαντασιώσεων. Έζησα τρία χρόνια στo Λος Άντζελες, μια πόλη που η ίδια μοιάζει με σκηνικό: παντού γυρίζουν ταινίες, όλοι μοιάζουν να μην έχουν τόπο καταγωγής και παρελθόν, και για το μόνο που νοιάζονταν ήταν πώς θα μπουν στον glamourοus, ψεύτικο κόσμο της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Και είναι εντυπωσιακό όλο αυτό, ιδίως αν σκεφτείς ότι σ’ αυτήν την ίδια πόλη βρίσκεται το μεγαλύτερο γκέτο αστέγων που υπάρχει στο δυτικό κόσμο».
Ο Γκόρκι δεν είναι το μόνο ιστορικό πρόσωπο από τον χώρο των γραμμάτων και των τεχνών, που ζωντανεύει στα έργα της. Η Γερμανίδα χαράκτρια Κέτε Κόλβιτς είναι η ηρωίδα του έργου της «Η Καίτε Κόλβιτς παρουσιάζει μια σύντομη ιστορία της Μοντέρνας τέχνης» (1995), για μία ηθοποιό και προτζέκτορα, η διπλή ταυτότητα του συνθέτη Γιάννη Κωνσταντινίδη, περισσότερου γνωστού στην “ποπ” εκδοχή του Κώστα Γιαννίδη γίνεται όχημα για να προσεγγίσει το παλιό δίλημμα του δημιουργού σχετικά με την υψηλή και την μαζική τέχνη στην υπαρξιακή φαντασία «Βαλς Εξιτασιόν» (1997), η φωτογράφος Nelly’s (Έλλη Σεραϊδάρη) μιλάει για τη ζωή της στο μονόλογο «Η Νέλλυ’ς βγάζει βόλτα το σκύλο της» (2003). Δεν είναι η ιστορική, βιογραφική ακρίβεια που την ενδιαφέρει. Το παρελθόν στα έργα της, όπως εισβάλει στον παροντικό χρόνο της σκηνής, υπάρχει για να ανακυκλώνεται, για να επανερμηνεύεται με τη συνδρομή της εν τω μεταξύ προστιθέμενης εμπειρίας μέσα από δημιουργούς που ξεχώρισαν στον 20ό αι. Στη μεταμοντέρνα εποχή, στο δικό μας fin de siecle, όταν η έννοια της πρωτοπορίας συλλαμβάνεται και πάλι με όρους ανακύκλωσης παλαιότερων αιτημάτων και υλικών, η Έλενα καταφεύγει για στήριξη στην τομή που υπήρξε το πολυφωνικό κίνημα του μοντερνισμού του 20ού αι.
«Ποιος θα αγαπά αυτά που αγαπάμε; Ποιος θα αγαπά τους πεθαμένους μας για εμάς, όλα αυτά τα πράγματα που αγαπήσαμε και χάθηκαν;» αναρωτιέται το φάντασμα της Κόλβιτς 50 χρόνια μετά το θάνατό της, στο μονόλογο που προανέφερα, και απορεί για τη γειτνίαση του μουσείου της στο Βερολίνο, με τα πολυτελή καταστήματα της Σανέλ και του Λουι Βιτόν.
Και η Νέλλυ’ς συμπληρώνει: «Ήμουν αστή. Αλλά και καλλιτέχνις. Κάτι που δεν χρειάζεται να αποδείξω. Δεν πίστεψα στην Πολιτική, ούτε στην Ιστορία. Αλλά στην απόλυτα προσωπική θέαση της ζωής. Και του κόσμου. Τον έβλεπα. Κοίταζα γύρω μου με πολλή ενέργεια και προσοχή. Αυτή ήταν η δουλειά μου». Η ηθική του δημιουργού, του καλλιτέχνη, του παλιού και του σύγχρονου, σε σχέση με την εποχή του και τις μεταβολές που είναι σε εξέλιξη στο πολιτικο-κοινωνικό περιβάλλον του, κινητοποιεί σταθερά τη γραφή της Έλενας Πέγκα.
Εξίσου έντονο είναι το ενδιαφέρον της για ζητήματα καταγωγής, εστίας, μετακίνησης, παλιάς και νέας πατρίδας, της ταυτότητας, του Ξένου. Έτσι στη σκηνική μυθοπλασία του έργου της «3-0-1 Μεταφορές» (του 2000) παρεμβάλλονται 4 κινηματογραφημένα πορτρέτα υπαρκτών προσώπων που μιλούν για τη ζωή τους, μέσα από τα οποία φωτίζονται κοινοί τόποι στο βίωμα του πρόσφυγα του 1922 και στη εμπειρία του σύγχρονου οικονομικού μετανάστη. Το θέατρο συναντά το ντοκουμέντο, προσφεύγοντας στην αυθεντικότητα της προσωπικής μαρτυρίας.
Ανάλογα ζητήματα, την απασχολούν και στο έργο της «Ποιοι είναι οι καινούργιοι μας φίλοι;», σε σχέση αυτή τη φορά με την εμπόλεμη συνθήκη και τις συνέπειές. Η γνωριμία της Έλενας Πέγκα με συνομίληκους της συγγραφείς από τη Σερβία και τα Σκόπια στην Μπιενάλε Θεάτρου της Βόννης, οι συζητήσεις τους για τα δεινά της πρώην Γιουγκοσλαβίας και οι ιστορίες που της αφηγήθηκαν άνθρωποι που η ίδια γνώρισε όταν ταξίδεψε στο Βελιγράδι και στα Σκόπια, αφύπνισαν την αγωνία της για τη κρυμμένη βαρβαρότητα που καραδοκεί δίπλα μας. Στο «Ποιοι είναι οι καινούργιοι μας φίλοι;» το ιστορικό γεγονός, η εμπόλεμη συθήκη, συλλαμβάνεται μέσα από ‘μικρές’ ιστορίες των ηρώων της, σε μια σκηνική φαντασία στην οποία πρωταγωνιστεί ένα αγόρι που γέρασε πρόωρα κι ένα πλήθος προσώπων που συναντάει κατά το ταξίδι της επιστροφής του από την “ειρηνική”, πλούσια Βιέννη στην καταστραμμένη από τον πόλεμο πατρίδα, στο Σεράγεβο, στο Βελιγράδι και τα Σκόπια. Η πινακοθήκη των δραματικών προσώπων είναι χαρακτηριστική στην καθαρά μεταμοντερνιστική ετερογένειά της: ένα κορίτσι που διαρκώς διαμαρτύρεται, η Μις Σεράγεβο, ο Γκρινιάρης από το παραμύθι της Χιονάτης, ο Γενικός Γραμματέας του ΝΑΤΟ, ο διευθυντής του Ζωολογικού Κήπου Βελιγραδίου, μια πάπια μ’ ανθρώπινη φωνή, ένας ελεύθερος σκοπευτής που μιλάει για τον Καζλάνικοφ και για το πώς είναι να σημαδεύεις για να σκοτώσεις, ένας Ρουμάνος γερμανικής καταγωγής -golden boy κατά τα νεοφιλελεύθερα δυτικά πρότυπα που υποστηρίζει το μεγάλο επιχειρηματικό φαγοπότι στις διαλυμένες από τον πόλεμο χώρες της περιοχής, ένας Άγγλος πολεμικός ανταποκριτής που μεταφέρει το προσωπικό του δράμα, τη δυσκολία να διακρίνεις αυτά που έχουν σημασία κάτω από τα πραπλανητικά επιφαινόμενα. Μικρά επεισόδια διαδέχονται το ένα τ’ άλλο σε μια δομή ονείρου, σε μια υπερ-ρεαλιστική σκηνική πραγματικότητα, μια βαλκανική “Χώρα των Θαυμάτων”.
Οι διάλογοι έχουν επηρεαστεί από τη λογική του ζάπινγκ κι από τη μέσω ίντερνετ εύκολη μεταπήδηση από τον ένα γνωστικό χώρο στον άλλο. Είναι ρευστοί και συνδέουν τη προσωπική εμπειρία των προσώπων, τα όνειρα και τις προσδοκίες τους, με πληροφορίες, εκτιμήσεις και σχόλια πολιτικού και δημοσιογραφικού ενδιαφέροντος, σε μια διαρκή μετακίνηση από τον αθώο χρόνο της επιθυμίας στον ένοχο χρόνο της Ιστορίας.
Αν αναφέρθηκα πιο εκτενώς στο «Ποιοι είναι οι καινούργιοι μας φίλοι» είναι γιατί πολλά στοιχεία της δραματουργίας του, που εν μέρει εντοπίζονται και σε άλλα θεατρικά της (μεταξύ άλλων η διάσταση του φανταστικού, η αποσπασματική και συνειρμική γραφή, η πολυφωνική αφήγηση και η πρισματική κύκλωση του συμβεβηκότος, η διεύρυνση της έννοιας του χώρου και του χρόνου, ο εμπλουτισμός της μυθοπλασίας από τη βιωμένη εμπειρία ή από αληθινές μαρτυρίες), χαρακτηρίζουν το «Σφικτές ζωνες και άλλα δέρματα».
Θα χαρακτηρίσω τις μικρές ιστορίες αυτής της συλλογής, μεταμοντερνιστικούς μίμους. Γιατί μόλις τις διάβασα, αυτομάτως οδηγήθηκα στους Μιμίαμβους του Ηρώνδα (του 3ου αι. π.Χ.), πηγή έμπνευσης των «Μίμων» (1891-2) και των «Φανταστικών βίων» (1896) του Μαρσέλ Σβομπ (1867-1905) και βεβαίως στον «Μίμο των Φωνών» (1978) του Τόμας Μπέρνχαρντ (1931-1989). Στη συνέχεια αναζήτησα τα μικρά πεζά του Μπόρχες (Aργεντινή, 1899-1986), από τον «Ποιητή» του 1960 έως τους «Συνομότες» του 1985 και στα αντίστοιχα του Εντουάντο Γκαλεάνο (Ουρουγουάη, γεν.1940), από την τριλογία «Μνήμες Φωτιάς» της δεκαετίας του ’80 (1982-6) έως τους «Καθρέφτες» του 2009.
Τηρουμένων των αναλογιών και των διαφορών από συγγραφέα σε συγγραφέα και από εποχή σε εποχή, τα μετακλασικά έμμετρα λογοτεχνήματα του Ηρώνδα, τα ποιητικά πεζά που ο αισθητής παρακμίας Σβομπ έγραψε στο γύρισμα του 19ου αι., οι 104 ιστορίες που ο Μπέρνχαρντ έγραψε βασισμένος -για μεγάλο μέρος αυτών- σε υλικό που συγκέντρωσε όταν δούλευε ως δικαστικός ανταποκριτής, οι παραβολές, τα όνειρα, τα φιλοσοφικά αποστάγματα της έξοχης συνοπτικής φόρμας του Μπόρχες, τα “σφηνάκια” μύθου και Ιστορίας του Γκαλεάνο, και τα σκίτσα σύγχρονων ανθρώπων, τρόπων σκέψης, αισθημάτων και συμπεριφορών της Πέγκα, έχουν πολλά κοινά. Kυρίως οικονομία μέσων και υψηλή πύκνωση, που επιτρέπει στα μικρά πεζά να λειτουργούν σαν αφορμές για στοχασμό πάνω την ανθρώπινη φύση.
Οι «Σφιχτές Ζώνες» αποτελούνται από 33 (αν μέτρησα σωστά) μικρές ιστορίες, σαν αποσπάσματα από ένα λεύκωμα με πολαρόιντ ανθρώπων και τόπων που η Έλενα Πέγκα γνώρισε στα μέρη που έζησε και ταξίδεψε. Η συγγραφέας φωτίζει στιγμιαία πρόσωπα που προέρχονται από κάθε φυλή και γωνιά του κόσμου, που βρέθηκαν σε κάποια αμερικανική ή ευρωπαϊκή πόλη, περαστικοί ή εγκατεστημένοι, πολίτες του παγκοσμιοποιημένου σύγχρονου κόσμου, χωρίς αίσθημα ανήκειν αλλά σε μια διαρκή αναζήτηση του δυνάμει εαυτού, αυτού που κάποιος μπορεί να γίνει αν κατορθώσει να συνθέσει τα πολλά κατακερματισμένα Εγώ του.
Αν υπάρχει ένα βασικό χαρακτηριστικό σ’ αυτές τις ιστορίες είναι, κατά τη γνώμη μου, αυτή η εσωτερικευμένη αντίθεση ή σύγκρουση που βιώνουν ο αφηγητής και τα πρόσωπα στα οποία αναφέρεται. Δείτε, για παράδειγμα, την Άνα, ηρωίδα ενός από τα πεζά της Έλενας: αρμένισσα από χωριό της Περσίας, περνά στην Τεχεράνη για να διαφύγει στη Δανία, όπου τελικά δεν μπορεί να παραμείνει. Από κει περνά στη Βαρκελώνη, δουλεύει για ένα διάστημα παράνομα αλλά γνωρίζει έναν Αμερικανό μεξικανικής καταγωγής κι η ζωή παίρνει νέα κατεύθυνση. Παντρεύονται και μετακομίζουν στο ΛΑ, όπου η Άνα θα σπουδάσει και θα γίνει ερευνήτρια για την καταπολέμηση του καρκίνου. Λέει ότι η εσωτερική ζωή του ανθρωπίνου σώματος είναι πολύ πιο ενδιαφέρουσα από την ‘εξωτερική’ λειτουργία των ανθρώπων, την καθημερινότητά τους. Μόνο στη σκέψη και στη φαντασία τους βρίσκει ενδιαφέρον. Την τελευταία φορά που τη συναντά ο αφηγητής η δική της φαντασία έχει στεγαστεί στο βασικό αμερικανικό όνειρο: σ’ όμορφο σπίτι με πισίνα στο κήπο.
Η αντίθεση/σύγκρουση αυτή, δεν αφορά μόνο τους ανθρώπους που παρελαύνουν αλλά συχνά και τους τόπους στους οποίους κινούνται. Έτσι ο Αμερικανός γείτονας του δεύτερου στη σειρά πεζού μένει επίσης στο Λ.Α., σ’ ένα ξενοδοχείο του ’30, στιλ αρτ ντεκό, τα δωμάτια του οποίου έχουν μετατραπεί τώρα σε ενοικιαζόμενα στούντιο, σε μια άλλοτε καλή περιοχή, τώρα ανάμεσα στο κορεατικό και μεξικανικό γκέτο. Η αντίθεση δένει και πάλι τον μίμο: παλιά και νέα χρήση, νυν και προτέρα κατάσταση, τόπος πρώην προνομιούχος-τώρα γκέτο. Ο Αμερικανός γείτονας έχει στρώμα νερού κι ένα ενυδρείο με ψεύτικα ψάρια. «Τα βρίσκω πιο ωραία από τα αληθινά» λέει κι άλλη μία αντίθεση, αυτή τη φορά μεταξύ τεχνητού και φυσικού που επανέρχεται και σ’ άλλες ιστορίες, οδηγεί εμμέσως στην αιρετική σκέψη: σ’ έναν κόσμο όπου όλα αλλάζουν με τρομακτική ταχύτητα, το τι είναι όμορφο ετεροπροσιορίζεται από την ανάγκη μας για σταθερότητα και διάρκεια. Το ψεύτικο ψάρι δεν αλλάζει και δεν πεθαίνει.
Η Γιούτα, πάλι, ζει στο Μόναχο, φτιάχνει τσάντες τις οποίες εκθέτει σε μία γκαλερί στο τελευταίο όροφο ενός γυάλινου ουρανοξύστη –στο ίδιο κτίριο υπάρχει κι ένα πολυκατάστημα. Ο φωτογραφος του πολυκαταστήματος φωτογραφίζει τη Γιούτα, την Ιρέν που θέλει να αγοράσει μία τσάντα για κάθε μερα της εβδομάδας, την Αμάλια που ζηλεύει την Ιρέν που μπορεί να αγοράζει τσάντες, και την Έλζε που δουλεύει στη γκαλερί κι η οποία βλέπει ένα όνειρο: τα πεσμένα φύλλα δέντρων κολλούν παντού μέσα στο γυαλικό κτίριο. Το κειμενάκι καταλήγει ως εξής: ο άνθρωπος έχει 44 μύες στο πρόσωπο «που επιτρέπουν να φανερώσει ή να αποκρύψει μια πλατιά εκφραστική γκάμα από ψυχικές διαθέσεις».
Τα μικρά πεζά μοιάζουν με σταθμούς μιας οn the road ταινίας, ένα λεύκωμα συναντήσεων, διαδρομών, παραμονών σε μέρη ξένα, σε ενοικιαζόμενα σπίτια ή ξενοδοχεία. Η αφήγηση είναι συνήθως σε τριτοπρόσωπη (αλλά υπάρχουν και λίγοι διάλογοι). Ο αφηγητής μεταφέρεται από τη μια πόλη στην άλλη, ακούει και βλέπει με προσοχή και περιέργεια γύρω του και καταγράφει συμβάντα που μοιάζουν ασήμαντα, κάνει συσχετισμούς, προσπαθεί να καταλάβει το μυστήριο της ζωής. Άλλοτε ονειρεύεται, μεταφέρει σκέψεις και συναισθήματά του. Μοιάζει να κρατάει αποστάσεις από τους άλλους αλλά όσο οι ιστορίες προχωρούν, καταλαβαίνουμε ότι συνομιλούν μεταξύ τους, διευκολύνοντας την τελική απορρόφηση του αφηγητή από τα πρόσωπα των ιστοριών του. Η ετερόγενεια των ανθρώπων είναι κι αυτή πλαστή, όπως τα ψάρια στο ψεύτικο ενυδρείο –μοιάζουμε πολύ, κι ας είναι ο καθένας από μας μοναδικός.
Για το τέλος κρατώ το πεζό με τίτλο «Τη Ζώνη», ένα απ’ αυτά που μοιάζουν με κομμένη σελίδα από προσωπικό ημερολόγιο. Η αφηγήτρια θυμάται τότε που βρέθηκε στο Τορίνο, μια πόλη μπαρόκ, να κάνει βόλτες με το ποδήλατο και να μιλά στον εαυτό της. Λέει: «Η ταινία έχει κιτρινίσει. Όλα έχουν παλιώσει. Δες τι πολλά φορέματα. Φόρεσέ τα όλα φόρεσε τα. Το ένα πάνω στο άλλο. Ανέβα έτσι πάνω στο ποδηλάτο. Συνέχισε. Δεν μπορείς να σταματήσεις. Φόρεσε τη ζώνη. Σφίξτην γύρω από τα φορέματα. Κάνε ποδήλατο γύρω από σένα, από τα φορέματα, γύρω από τη ζώνη. Σφίξτην. Κοίτα το ποτάμι. Σφίγγει την πόλη. Συνέχισε. Δεν μπορείς να σταματήσεις».
Στη μέση του ταξιδιού πια (μιλώ για μένα και την Έλενα) νομίζω καταλαβαίνω τι θέλει ν απει. Η ταινία έχει κιτρινίσει αλλά δεν μπορείς να σταματήσεις, σ’ αρέσει να τη βλέπεις έστω κι αν η κόπια έχει προβλήματα. Θα τη δεις ως το τέλος γνωρίζοντας ότι happy-end δεν υπάρχει.
Ματίνα Καλτάκη, 7 Νοεμβρίου 2011.
Αυτός ο τελευταίος έγραψε για τα μικρά πεζά του «Αγνοώ σε ποιο λογοτεχνικό είδος ανήκει τούτη η φωνή των φωνών».
|
ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΛΕΝΑ ΠΕΓΚΑ
Αναρωτιέμαι πώς γίνεται, ένας άνθρωπος σαν κι εμένα, που θαυμάζει κι αγαπά την ελληνική λογοτεχνία του τέλους του 19ου αιώνα, που έχει μεγαλώσει μ’ αυτήν, που έκανε ταινίες για όλους σχεδόν τους λογοτέχνες αυτής της εποχής, να συγκινείται και να διαβάζει ξανά και ξανά τα μικρά διηγήματα της Έλενας Πέγκα; Γιατί συμβαίνει αυτό; Ίσως γιατί μεσολάβησε ο εικοστός αιώνας με τις μεγάλες επαναστάσεις στην τέχνη, που μας έμαθαν να μην θεωρούμε τίποτα δεδομένο. Έτσι, είναι αποδεκτή η αποδόμηση της αφήγησης και της γλώσσας όπως τη γνωρίζαμε, η αποσπασματική αφήγηση, η αμφισβήτηση της Αριστοτελικής δομής με την αρχή, μέση και τέλος, οι ανατροπές στη σχέση του αφηγητή με τη δράση, η ανάδειξη της μνήμης και του υποσυνείδητου που έρχονται στην επιφάνεια σαν ένας κρυφός κόσμος που φωτίζεται διεκδικώντας την παρουσία του με ιντερμέδια και αμφισημίες, με αφαίρεση και ελλειπτικότητα. Όλα αυτά έχουν συντελεσθεί – τα τελευταία 100 χρόνια – στη λογοτεχνία και τις άλλες τέχνες σαν μία κατάκτηση της ανθρώπινης έκφρασης.
Κείμενα όπως αυτά της Έλενας Πέγκα είναι ανοιχτά κείμενα που σε καλούν να μπεις από όποια πόρτα μπορείς. Οι πόρτες είναι ανοιχτές και ξεκλείδωτες, αρκεί να νιώσεις τον σφυγμό του κειμένου, να συναντηθείς με τις εικόνες, τις λέξεις και το ρυθμό του.
Νομίζω πως έχω παρακολουθήσει άπαντα τα θεατρικά έργα της Έλενας εδώ και είκοσι χρόνια. Διαβάζοντας τα διηγήματά της ένιωθα πως είναι κομμάτια κι αποσπάσματα, ανένταχτα, από θεατρικά έργα που δεν έγιναν ακόμα ή που θα μπορούσαν μ’ έναν τρόπο να χωρέσουν σ’ αυτά που ήδη έχει γράψει. Υπάρχει μια μετέωρη αίσθηση δυνατών στιγμών ζωής και εικόνων που αποτελούν υλικό όχι μόνο για τη λογοτεχνία της αλλά και για το θεατρικό της έργο.
Στο διήγημά της ΘΑΛΗΣ αναφερόμενη στην appassionata του Μπετόβεν αποκαλύπτει ίσως κάτι από την δική της ποιητική. Γράφει, ή μάλλον ένας ήρωας του διηγήματος λέει: «Η appassionataείναι η πιο δύσκολη. Είναι πολύ ασυνήθιστη. Μοιάζει ασυνεχής. Σε αναστατώνει να την ακούς. Σαν να προσπαθεί να κλείσει έναν κύκλο, αλλά να μην τον κλείνει ποτέ. Περνάει σε διαφορετικό θέμα. Να εδώ. Άκου. Πολεμά το συναίσθημα. Ακούς;». Ο τρόπος που το γράφει είναι ασυνεχής. Αποτελείται από 10 μικρές φράσεις που θα μπορούσαν να συμπτυχθούν σε μία ή δύο ρέουσες προτάσεις. Όμως αυτές οι κοφτές ασυνεχείς φράσεις δημιουργούν άλλη κιναισθητική ροή, νιώθεις πως ακούς τα πλήχτρα του πιάνου.
Θα μπορούσε κανείς, ψάχνοντας, να εντοπίσει τις δημιουργικές εμμονές της Έλενας που έρχονται και ξανάρχονται. Μία απ’ αυτές είναι φατάσματα πραγματικών προσώπων που έρχονται από άλλο χρόνο και μοιάζουν κάπως εξωγήινα ή υπάρξεις του μέλλοντος εκτός του τόπου τούτου.
Στο μέλλον θα εμφανιστεί ένα νέο είδος ανθρώπου. Ο νεάνθρωπος θα παρασκευαστεί τεχνητά σε εργαστήριο, και δεν θα έχει πεπτικό σύστημα. Ίσως ούτε κυκλοφοριακό. Το DNAτου θα έχει μετατραπεί. Θα του έχει προστεθεί η ικανότητα της φωτοσύνθεσης, και έτσι για να συντηρηθεί δεν θα χρειάζεται παρά ηλιακό φως, νερό, και μια μικρή ποσότητα μεταλλικών αλάτων. Αυτό το ανθρώπινο ον, όταν θα κολυμπά στη θάλασσα μέσα στο φως θα νιώθει μια εξαίσια αίσθηση, θρεπτική, άγνωστη ακόμη σε μας.
Αυτό αναφέρει στο διήγημα ΗΛΙΚΙΩΜΕΝΗ ΓΥΝΑΙΚΑ.
Ο προβληματισμός και τα ερωτήματα της συγγραφέως πάνω στο χρόνο διατρέχουν πολλά διηγήματα. Στο διήγημα ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ αναρωτιέται:
Υπήρξε κάποτε η στιγμή που ξεκίνησε ο χρόνος; Ή μήπως πιστεύετε αυτό που υποστήριξε ο Αριστοτέλης ότι ο χρόνος όπως και η κίνηση δεν μπορούν να γεννηθούν ούτε μπορούν να πάψουν να υπάρχουν, διότι δεν μπορεί να υπάρξουν ούτε πριν και ούτε μετά από εκεί που δεν υπάρχει χρόνος;
Και ο φιλόσοφος στο ομότιτλο διήγημα γράφει μια αφιέρωση πάνω στο βιβλίο του για τον Ηράκλειτο: «Στον Φίλιππο και στον Νότη για μία καλή και σύντομη σχέση με τον χρόνο». Τι ακριβώς εννοούσε ο φιλόσοφος και ποια ήταν, ποια είναι η δική του σχέση με τον χρόνο;
Η συγγραφέας ή ακριβέστερα ο αφηγητής αλλά και οι ήρωες των διηγημάτων μοιάζουν να είναι πολίτες του κόσμου. Η δράση γίνεται στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα. Είναι έξω από τη λογική της ανίχνευσης της ελληνικής εθνικής ταυτότητας που 150 χρόνια τώρα, ξανά και ξανά, η ελληνική λογοτεχνία αναζητά. Το σύνθημα του Νικολάου Πολίτη προς τους συγγραφείς της περίφημης γενιάς του 1880, του Παπαδιαμάντη δηλαδή και του Βιζυηνού που έλεγε τρέξτε να καταγράψετε τα χωριά σας, τα πρόσωπα και τις ιστορίες της επαρχίας, δεν είναι απλώς μακρινό· έχει σβηστεί, είναι οριστικά έξω από την σύγχρονη έκφραση σχεδόν όλων των τεχνών στην Ελλάδα, πλην ελαχιστοτάτων περιπτώσεων που συνήθως δεν είναι οι πιο αξιόλογες πνευματικά. Ό,τι ήταν να ειπωθεί στην Ελλάδα σε σχέση μ’ αυτό ειπώθηκε από τη γενιά του 1880 αλλά και τη γενιά του ’30 που μπόρεσε να συνδέσει αυτό που λέμε ελληνικότητα με το άνοιγμα σε αισθητικές και καλλιτεχνικές προτάσεις της Ευρώπης και του κόσμου.
Η Έλενα ταξιδεύει στον κόσμο, ζει στον κόσμο, γνωρίζει πρόσωπα και καταστάσεις που συμβαίνουν αλλού. Δεν ταξιδεύει νοητά στο ελληνικό παρελθόν αλλά στις μεγάλες σύγχρονες πρωτεύουσες και εντός της. Λος Άντζελες, Μεξικό, Ιράν, Βαρκελώνη, Νέα Υόρκη, Βόρειο Λονδίνο, Μόναχο, Βελιγράδι, Μανχάταν, Τορίνο, Παρίσι, Ζυρίχη, Εθνική Οδός Αθήνας-Θεσσαλονίκης, Λαμία, Τέμπη, Κάλυμνος, Αυστραλία, Αιγυπτιακό παζάρι Κωνσταντινούπολης, Βόσπορος. Εκεί κινούνται οι ήρωές της. Τα διηγήματά της είναι μικρές ψηφίδες από τη γεωγραφία και την ανθρωπογεωγραφία του κόσμου.
Δεν πιστεύω πως υπήρξε μεγάλη παράδοση υπερρεαλιστικής ζωγραφικής στην Ελλάδα. Μέσα από τη λογοτεχνία μας όμως – στην ποίηση κυρίως – έχουν περιγραφεί εξαίσιες εικόνες που υπερβαίνουν την πραγματικότητα. Στα διηγήματα της Έλενας περιγράφονται πολλές τέτοιες εικόνες.
Δες τι πολλά φορέματα. Φόρεσέ τα όλα, φόρεσέ τα. Το ένα πάνω στο άλλο. Ανέβα έτσι πάνω στο ποδήλατο. Συνέχισε. Δεν μπορείς να σταματήσεις. Φόρεσε τη ζώνη. Σφίξ’ την γύρω από τα φορέματα. Κάνε ποδήλατο γύρω από σένα από τα φορέματα γύρω από τη ζώνη. Σφίξ’ την. Κοίτα το ποτάμι. Σφίγγει την πόλη. Συνέχισε. Δεν μπορείς να σταματήσεις.
και αλλού…
είδε ένα όνειρο, είδε πως τα φύλλα των δέντρων από έξω, από το μικρό πάρκο, όλα τα κίτρινα πεσμένα φύλλα, έμπαιναν μέσα στο γυάλινο υπερκατάστημα, κολλούσαν πάνω στις τσάντες, πάνω στους λευκούς τοίχους, πάνω στα ρούχα των ανθρώπων.
Φαντασθείτε μία άλλη εικόνα που περιγράφεται στο διήγημα ΚΕΦΑΛΙΑ. Σε μια αποθήκη ενός σφουγγαρά στην Κάλυμνο. Δύο νέα παιδιά συναντιούνται κάπως ερωτικά.
Μια μέρα, κάποια στιγμή, βρεθήκαμε στην αποθήκη, κάτω στο υπόγειο που ήταν γεμάτο σφουγγάρια. Αυτό που θυμάμαι ήταν πως δεν είχαμε καμία αίσθηση των σωμάτων μας. Θυμάμαι χάδια, φιλιά, αγγίζαμε τα μαλλιά ο ένας του άλλου. Δεν είχαμε καμία αίσθηση πως υπάρχει κάτι άλλο από αυτό.
Δηλαδή μόνο κεφάλια;
Ναι, μόνο κεφάλια. Μαλλιά και πρόσωπο. Τα σώματά μας ήταν χωμένα μέσα στα φουσκωτά σφουγγάρια. Δεν τα νιώθαμε.
Τι ωραία ζωγραφική εικόνα με τα σώματα των δύο παιδιών να είναι καλυμμένα από σφουγγάρια!
Βέβαια όπως λέει η Έλενα για όλες τις υπερρεαλιστικές εικόνες υπάρχει πάντα κάτι απτό, μια αφετηρία ρεαλιστική γνωστή στις αισθήσεις μας.
Ο έρωτας σε κάποια διηγήματα δεν είναι καθόλου μα καθόλου εξιδανικευμένος ούτε περιγράφεται με ηθικισμό ή καθωσπρέπει διάθεση αλλά είναι άγρια σεξουαλικός, και όταν συμβαίνει, δημιουργεί στον αναγνώστη μια αίσθηση ελευθερίας, όχι μόνο του σώματος αλλά και της γλώσσας.
Το διαμέρισμα ήταν σε ένα κτήριο υπό κατασκευή, μισό χτισμένο, μισό γιαπί. Τον ρώτησα αν είχε ξανάρθει. Ήταν η πρώτη φορά. Ξεκλείδωσε μια πόρτα και μπήκαμε μέσα σε έναν χώρο που έμοιαζε με κουζίνα. Ήταν μια κουζίνα που είχε εκτός των άλλων και ένα στρωμένο διπλό κρεβάτι. Εκεί βγάλαμε τα ρούχα μας. Με τράβηξε πάνω του και μου είπε: «Θέλω να μπω μέσα σου, θέλω να μπω από εκεί που θέλεις να μπω και από εκεί που δεν με θέλεις, θέλω να σε δω να πονάς, να σε δω σε έκσταση, μίλησέ μου, σε παρακαλώ, μίλα μου, συνέχεια, χωρίς διακοπή, μη σταματάς, μίλα μου, ό,τι σου έρχεται, πες σε μένα ό,τι θα έλεγες σε εκείνον που αγαπάς, όλα, θέλω να σε ακούσω να τα λες». Του μίλησα, δισταχτικά, επιθετικά, βίαια, τρυφερά, πολύ απαλά, όπως ήθελα. Όπως μου ζήτησε.
Μου αρέσουν επίσης κάποια διηγήματα που αναφέρονται στο ίδιο γεγονός με τρεις διαφορετικούς τρόπους. Σαν τρεις διαφορετικές εκδοχές της αλήθειας. Η μνήμη κολλάει σε κάποια αντικείμενα που είναι τα ίδια κάθε φορά ενώ περιβάλλονται από διαφορετική δράση, διαφορετικά βλέμματα, διαφορετικές μικροκινήσεις. Μου θύμισαν κάπως τα διηγήματα αυτά τον Ρασομόν του Κουροσάβα που τόσο με εντυπωσίασε τότε. Και βέβαια πάντα υπάρχει το ερώτημα: Είναι τα πραγματικά γεγονότα που θυμόμαστε ή είναι αυτά που επιλέγουμε να θυμηθούμε προβάλλοντας τις σύγχρονες επιθυμίες μας πάνω τους. Ή μήπως αυτά τα διηγήματα είναι δοκιμές, σαν διαδοχικές γραφές, για μια μυθοπλασία που δεν έχει ακόμα ολοκληρωθεί;
Οι τίτλοι στα περιεχόμενα αν τους διαβάσεις στη σειρά αποκαλύπτουν κάτι από τον κόσμο της συγγραφέως αλλά και από τον τρόπο της. Ρος εφιαλτικό, Σφιχτές ζώνες και άλλα δέρματα, Τα σώματα σε μια ξένη χώρα, Η άγνωστη συγκάτοικος, Τέσσερις νύχτες στο Παρίσι, Ζεν ιστορία με οδοντογλυφίδα, Διάδρομοι, Σπλήνα, Κεφάλια…
Μοιάζει κάπως αυτό που λέω με το ποίημα του Μανόλη Αναγνωστάκη που έγραψε … οι τίτλοι στα περιεχόμενα αν τα διαβάσεις στη σειρά κάνουν ένα άλλο ποίημα, το πιο ωραίο ποίημα χωρίς λόγια περιττά, χωρίς φιλολογίες.
Πολλοί τίτλοι διηγημάτων είναι ένα όνομα. Μπεν, Θαλής, Άννα, Μισέλ, Γιούτα, Άντζελα, Έρικα. Σαν τα ανακαλεί η μνήμη της για να μπουν στη λογοτεχνία της.
Ένας δάσκαλός μου, μου είπε κάποτε, πως με τον καιρό η ποίηση με το διήγημα πλησιάζονται. Δεν έχουμε μεγάλες προτάσεις μέσα από τις οποίες περνάει το νόημα της αφήγησης, αλλά μικρές φράσεις ή μεμονωμένες λέξεις που επιτρέπουν στον αναγνώστη να σταθεί και να νιώσει. Και επιγραμματικά έλεγε πως οι λέξεις δεν είναι πέρασμα αλλά στάσεις!
Κάτι τέτοιο ένιωσα διαβάζοντας τα διηγήματα της Έλενας.
Λάκης Παπαστάθης |
