Σανέλ, Η Γυναίκα στη Σκιά του Μύθου
Κείμενο της Ευαγγελίας Κολιζάκη

Αυτή η ατίθαση, η εράστρια της ανορθόδοξης απλότητας και της στυλιστικής ανατροπής, που δεν ακολούθησε κανένα κανόνα και δημιούργησε τους δικούς της, καθώς αναδύθηκε από τις συμβάσεις και τις αντιφάσεις μιας λυκοφωτικής εποχής, αποφασισμένη να κολυμπήσει κόντρα στο ρεύμα και να επαναπροσδιορίσει τη θηλυκότητα σ’ έναν κόσμο που άλλαζε. Ισχυρίστηκε ότι αποστρεφόταν τις γυναίκες για την κενότητα, τη ματαιοδοξία, το λυσσαλέο ανταγωνισμό τους και τη δεσποτικότητά τους απέναντι στους άντρες – κι όμως τις έντυσε με τρόπους που τις καθιστούσαν στα μάτια τους περισσότερο ποθητές από ποτέ. Αγάπησε και αγαπήθηκε από άντρες χωρίς ωστόσο να εκχωρήσει ποτέ την ελευθερία της, την ίδια στιγμή που αρκετοί από αυτούς αναρωτιούνταν πώς να διαχειριστούν τη δική τους. Και επιβλήθηκε στη σύγχρονη μόδα εμβαπτίζοντας το σύμπαν της στη θρυλική μονοχρωματική παλέτα που αποδεικνύει πως, σε μια παρτίδα που στηρίζεται σε ευφυείς κινήσεις, τα μαύρα παίζουν πάντα και κερδίζουν.

«Αγαπώ τη φιληδονία. Αυτή δεν έγκειται στον πλούτο και στη χλιδή, αλλά στην απουσία χυδαιότητας. Η χυδαιότητα είναι η πιο άσχημη λέξη της γλώσσας μας. Παραμένω στο παιχνίδι για να την πολεμήσω».
«Αν έχετε γεννηθεί χωρίς φτερά, μην κάνετε τίποτα για να τα εμποδίσετε να φυτρώσουν».

Κοκό Σανέλ

Κάθε παιδί έχει έναν δικό του τόπο που του αρέσει. Για τη μικρή Γκαμπριέλ, γεννημένη το 1883, καρπό του ατελέσφορου, κατά τα άλλα, πάθους ανάμεσα στον Αλμπέρ Σανέλ, γυρολόγο πραματευτή με λατρεία για τον ποδόγυρο και στη Ζαν Ντεβόλ, μια μοδίστρα με ασθενική κράση αλλά φλογερή ιδιοσυγκρασία που πέθανε από… έρωτα για τον άπιστο (σαν ηρωίδα τραγικής όπερας), ένα παλιό επαρχιακό νεκροταφείο στην Ωβέρν ήταν ο μυστικός κήπος με τους υποχθόνιους κατοίκους στον οποίο ένιωθε αδιαφιλονίκητη βασίλισσα. Το ζεύγος Σανέλ διαμένει στη σοφίτα ενός ετοιμόρροπου σπιτιού, δυο βήματα από το σπίτι της Μαρί-Ογκυστίν Νιβελό, της γυναίκας που, σύμφωνα με τους ιστορικούς, επρόκειτο να αποτελέσει έμπνευση για το χαρακτήρα της Ευγενίας Γκραντέ στο ομώνυμο έργο του Μπαλζάκ. Και η Γκαμπριέλ ήταν πράγματι ένα ξεχωριστό παιδί. Θα της ταίριαζαν, ίσως, οι στίχοι του Πόε: «Δεν ήμουνα ποτέ παιδί σαν τ’ άλλα / ποτέ δεν είχα δει με το δικό τους βλέμμα / τα πάθη μου ένα υπόγειο ρέμα / κι οι θλίψεις μου από πηγές μονάχες / Νοστάλγησα χαρές που μόνος είχα ζήσει / κι αγάπησα ό,τι δεν είχαν αγαπήσει…» Πόσοι άνθρωποι αντλούν ευχαρίστηση από επισκέψεις σε κοιμητήρια; Κι όμως, αυτό το αλλόκοτο μελαχρινό κορίτσι αναγνώρισε στις πλάκες από γρανίτη και βασάλτη του γειτονικού νεκροταφείου μια προσωπική αίθουσα αναψυχής, ένα μπουντουάρ με βιτρό από μαργαρίτες και παπαρούνες όπου έστηνε το θέατρό της και εδραίωνε τη συνενοχή της με το σκοτάδι, διαμορφώνοντας ταυτόχρονα τον αδιάλλακτο χαρακτήρα της – όταν οι πρώτες συνομιλίες σου είναι με νεκρούς, μάλλον δεν εκπαιδεύεσαι αποτελεσματικά ως προς το να ακούς, να σωπαίνεις ή να ανταλλάσσεις επιχειρήματα.

Χωρίς Οικογένεια
Το μοναστήρι-οικοτροφείο του Ομπαζίν γίνεται το νέο σπίτι της Γκαμπριέλ μετά το θάνατο της μητέρας της. Ο πατέρας της μετακινείται από πόλη σε πόλη, από πανηγύρι σε πανηγύρι, από γυναίκα σε γυναίκα. Το τελευταίο πράγμα που χρειάζεται σ’ αυτή την ατέρμονη περιπλάνηση η οποία, ωστόσο, αποτελεί και τον μοναδικό τρόπο ζωής που γνωρίζει και που επιθυμεί να ζήσει, είναι η ευθύνη ενός ανήλικου κοριτσιού με αυξανόμενες ανάγκες, εκνευριστικά καπρίτσια και μεγάλα ερωτηματικά μάτια. Το αβαείο του μοναχού Ετιέν προβάλλει ως η μοναδική - και ιδανική -  λύση για τον Αλμπέρ Σανέλ. Θα εμπιστευτεί την τύχη της Γκαμπριέλ στις καλόγριες του αβαείου με την αόριστη υπόσχεση ότι θα επιστρέψει να την πάρει. Η Γκαμπριέλ θα περιμένει και θα ελπίζει. Φυσικά δεν θα τον ξαναδεί ποτέ. Θα περάσει τα χρόνια μέχρι λίγο πριν από την ενηλικίωσή της σ’ ένα τεράστιο οικοδόμημα χαρακτηριστικό της ρομανικής τεχνοτροπίας, όπου η έννοια της καθαρότητας συνάδει με την αποπνευματωμένη ομορφιά. Ούτε ένα στολίδι στους τοίχους, ούτε ένα γλυπτό. Ό,τι δεσπόζει στο οικοδόμημα είναι οι όγκοι του, μόνη πολυτέλεια η γυμνή πέτρα, μόνη πρωτοτυπία οι αναλογίες. Οι μεγάλες αίθουσες γεμίζουν από παιδιά τις ώρες της προσευχής, της ησυχίας, των ψαλμών, των εργαστηρίων, των μαθημάτων, των τιμωριών, των ασκήσεων ευλάβειας. Στο πάτωμα ενός διαδρόμου τα ανεξήγητα σημεία ενός μυστηριώδους μωσαϊκού: οι χαραγμένες πάνω στην πέτρα φιγούρες του προέκυπταν από έναν και μόνο αριθμό, πάντα τον ίδιο. «Γιατί;» ρωτούσε γοητευμένη η οικότροφος Σανέλ. «Γιατί αυτός ο αριθμός; Ένας αριθμός είναι πιο ισχυρός από μια λέξη; Πιο ισχυρός από μια εικόνα;» Το μυστήριο την απασχόλησε όσο λίγα. Όταν ήρθε η επιτυχία, το θυμήθηκε. Υπήρχε τίποτα πιο μαγικό από έναν αριθμό; Όπως ο αριθμός πέντε. Στην εσωτεριστική αριθμολογία συμβολίζει την ισορροπία του κόσμου, τη συνάντηση δηλαδή του αντρικού σύμπαντος - που αντιπροσωπεύεται από τον αριθμό τρία - με το γυναικείο - που αντιπροσωπεύεται από τον αριθμό δύο. Το πέντε δεν θα ήταν ωραίο όνομα για ένα άρωμα; Μέσα σ’ ένα διάφανο μπουκαλάκι με «αρσενικό» σχήμα – τετράγωνο – και μοναδικό στολίδι ένα πώμα κομμένο όπως το καθαρότερο διαμάντι, στις 5 Μαΐου 1921 γεννιέται το ChanelNo5. Πάνω σε έναν αριθμό επρόκειτο να βασίσει την περιουσία της. Και σε δύο βασικά χρώματα. Άσπρες οι πουκαμίσες που φορούσαν οι ορφανές, πλυμένες άπειρες φορές, πεντακάθαρες. Μαύρες οι φούστες τους, ραμμένες με κουφόπιετα για να μην σηκώνονται όταν άνοιγαν το βήμα. Μαύρα τα καλύμματα της κεφαλής των μοναχών και τα ρούχα τους με τα φαρδιά ανοίγματα για τα μανίκια. Αλλά άσπρη και κολλαριστή η κορδέλα που τους έσφιγγε το κεφάλι και το φαρδύ επιθωράκιο σε σχήμα περιλαίμιου. Άσπροι ήταν επίσης οι διάδρομοι και οι ασβεστωμένοι τοίχοι, αλλά μαύρες οι ψηλές πόρτες των κοιτώνων, ένα μαύρο συμπυκνωμένης βαθύτητας, ευγένειας και αυστηρότητας, προορισμένο να μένει χαραγμένο ανεξίτηλα στη μνήμη όσων το αντίκρυζαν.

Οι Θείες απ’ την Επαρχία
Με την έξοδό της από το μοναστήρι-οικοτροφείο η νεαρή Σανέλ επιστρέφει στην Ωβέρν για να μείνει με τις θείες της. Πίσω στη μικρή επαρχιακή πόλη, όπου διένυσε τα πρώτα παιδικά της χρόνια, η Γκαμπριέλ θαμπώνεται από μια γυναίκα της περιοχής, τη «γυναίκα-με-το-σιδερένιο-χέρι». Όπως αφηγείται η ίδια – σύμφωνα με τον Morand – η γυναίκα «ήταν φτωχή, μιλούσε λίγο και, είτε από κάποιο λανθάνοντα ναρκισσισμό είτε από κάποια ανομολόγητη φαντασίωση, ντυνόταν με παράξενα ρούχα. Φορούσε κάτι κολλητά φορέματα που με άφηναν έκθαμβη˙ εκεί όμως που έμενα με το στόμα ανοιχτό, ήταν ότι είχε ένα μηχανικό χέρι, ένα είδος μεταλλικής λαβίδας σε σχήμα χεριού, που χρησίμευε για να κρατάει την ουρά του φουστανιού της και να την ανασηκώνει, όπως το κορδόνι μιας κουρτίνας […] Έβλεπα σ’ αυτό το μαραφέτι το άκρον άωτον της κομψότητας […] υποσχέθηκα στον εαυτό μου πως μια μέρα θα είχα κι εγώ φουστάνι με ουρά, όπως αυτή. Η ουρά η δική μου ήταν τόσο μακριά που την κρατούσα περασμένη στο μπράτσο μου. Τι κομψή που ήμουν! Ντυμένη έτσι, θα πήγαινα στη λειτουργία˙ θα θρόιζα καθώς θα περπατούσα˙ θα εξέπληττα τους πάντες…» Η Σανέλ απέκτησε σύντομα το πρώτο της «επίσημο» φόρεμα, ένα φόρεμα όμοιο με εκείνα που φορούσαν οι κυρίες στις ιπποδρομίες στην εκπνοή του 19ου αιώνα και η «γυναίκα-με-το-σιδερένιο-χέρι» στη μικρή της πόλη και που πυροδοτούσαν την άγουρη κοκεταρία και τις κοριτσίστικες φαντασιώσεις της, ενδεικτικό της παρακμιακής πολυτέλειας ενός στυλ μπαρόκ, όπου τα στολίδια είχαν σκοτώσει τη γραμμή και πνίξει την αρχιτεκτονική του σώματος, μετατρέποντας τη γυναίκα σε ένα όχημα-πρόσχημα επίδειξης πλούτου και το ίδιο το ρούχο σε μνημείο μιας όψιμης και φανταχτερής τέχνης. Το φόρεμα-απόκτημα «ήταν μωβ, με κορδόνια στην πλάτη, λες και είχα να με υπηρετούν δεκάδες υπηρέτριες […] Ένας γιακάς που τον κρατούσαν δυο μπανέλες μού χωνόταν στο λαιμό˙ κάτω, στο πίσω μέρος, μια ουρά σαν σκούπα, για να τραβάει όλες τις καρδιές ξοπίσω της». Το φόρεσε για να πάει στη λειτουργία με τις θείες της: «Ντύθηκα, κατέβηκα. Το αποτέλεσμα εύκολα το μαντεύει κανείς: “Και τώρα, μου λένε οι θείες μου, ξανανέβα να ντυθείς για να πάμε στην εκκλησία”. Τι τρομερή καταδίκη! Έκλαιγα σ’ όλη τη θεία λειτουργία˙ παρακαλούσα τον Θεό να πεθάνω». Ένα απροσδόκητο μάθημα απλότητας, ενδεδυμένο το μανδύα της επαρχιακής πουριτανικής ηθικής, που η απαρηγόρητη τότε Γκαμπριέλ έμελλε να επιβάλει στις ωραίες Παριζιάνες: «[…] όλος αυτός ο πουριτανισμός που θα ξετρέλαινε τις κομψές κυρίες, απ’ το Μον-Ντορ ερχόταν. Αν φορούσα τα καπέλα μου χωμένα βαθιά στο κεφάλι ήταν επειδή κινδύνευα να μου τα πάρει ο άνεμος της Ωβέρν. Ήμουν μια γυναίκα Κουάκερος που κατακτούσε το Παρίσι…»

Σκάνδαλο σε λευκό φόντο
Το μωβ φόρεμα και το λευκό. Το μωβ προοριζόταν να κατακτήσει την επαρχία κομίζοντας τα ήθη της «μεγάλης πόλης» με τον τρόπο που η άπειρη ακόμα Σανέλ προσπαθούσε να μιμηθεί τις «μεγάλες κυρίες» - γι’ αυτό και  η καριέρα του ήταν βραχύβια και έληξε άδοξα. Το λευκό, ωστόσο, σημάδεψε το ντεμπούτο της στους κοσμικούς κύκλους, προοιωνίζοντας την ιδιαιτερότητα του στυλ που επρόκειτο να λανσάρει, καθιστώντας την υπογραφή της ευδιάκριτη, περιζήτητη και πανάκριβη. Η είσοδός της στην καλή κοινωνία με τη συνοδεία του εραστή της εκείνης της περιόδου, Άρθουρ «Μπόυ» Καπέλ – Άγγλου επιχειρηματία playboy και εργένη, ο οποίος αποτελούσε κάτι σαν το Γκράαλ για τις κυρίες της αριστοκρατίας -  δεν στέφθηκε απλώς από επιτυχία, αλλά προκάλεσε πρωτοφανή αίσθηση και εντυπώσεις που κυμαίνονταν από την έκπληξη και το θαυμασμό μέχρι το φθόνο: «Ο συνεσταλμένος τρόπος με τον οποίο μπήκα στην αίθουσα, η αδεξιότητα μου, που ερχόταν σε αντίθεση μ’ ένα απλό αλλά εξαίσιο λευκό φόρεμα, τράβηξαν την προσοχή. Οι καλλονές της εποχής ανησύχησαν, μ’ εκείνο το ένστικτο που αναπτύσσουν οι γυναίκες προς κάθε άγνωστη απειλή […] Η Πωλίν ντε Λαμπόρντ ή η Μαρτ Λετελιέ, παραδείγματος χάρη, δεν με άφηναν από τα μάτια τους. Μια από τις κομψές εκείνες διασημότητες, θυμίζοντάς μου, χρόνια αργότερα, το δείπνο αυτό, το οποίο εγώ είχα εντελώς ξεχάσει, πρόσθεσε: “Eκείνο το βράδυ, εξαιτίας σας, υπέστην ένα από τα μεγαλύτερα πλήγματα της ζωής μου”. “Καταλαβαίνω απόλυτα γιατί ο Μπόυ μας άφησε γι’ αυτήν” είπε στο ίδιο δείπνο μια Αγγλίδα, η αντικειμενικότητα της οποίας το μόνο που κατάφερε ήταν να ρίξει λάδι στη φωτιά […] Οι ωραίες φίλες του Μπόυ Καπέλ τον προκαλούσαν συνεχώς λέγοντάς του: “Παράτα αυτήν τη γυναίκα”. Εγώ, που δεν ζήλευα και πολύ, τον έσπρωχνα στην αγκαλιά τους˙ εκείνες όμως δεν καταλάβαιναν τίποτε απ’ τη στάση μου κι εξακολουθούσαν να του λένε: “Παράτα αυτήν τη γυναίκα”». Η μικρή άξεστη επαρχιώτισσα διέθετε αυθεντικότητα, φρεσκάδα και μια φύση ανεξάρτητη και ετοιμοπόλεμη. Οι γυναίκες-τρόπαια τιτίβιζαν μέσα στα χρυσά κλουβιά, τους κορσέδες και τα κρινολίνα τους, με πρόσωπα εξαφανισμένα κάτω από το υπερβολικό μακιγιάζ, ντεκολτέ πνιγμένα σε πολύτιμα κοσμήματα και βλέμματα σκιασμένα από βαρυφορτωμένα καπέλα. Το στυλιζάρισμα και η επιτήδευση τις σκότωνε, ο ερωτισμός τους μαραινόταν. Και βρίσκονταν ξαφνικά αντιμέτωπες με μια καινούρια, σκανδαλώδη θηλυκότητα που αντλούσε τη δύναμη και την ανθοφορία της από μιαν άνευ προηγουμένου φυσικότητα, που ήταν διατεθειμένη όχι μόνο να παίξει το παιχνίδι, αλλά και να ανατρέψει τους κανόνες κερδίζοντάς τες στο ίδιο τους το έδαφος, προελαύνοντας νικηφόρα. Είχαν όλους τους λόγους του κόσμου να ανησυχούν: Καλούνταν να προσαρμοστούν και να επαναπροσδιορίσουν, από την πλευρά τους, τους όρους του αγώνα, αλλιώς θα έμεναν εκτός κούρσας.

Από το Μοναστήρι στο Καμπαρέ
Στα δεκαεπτά της χρόνια η Σανέλ «μεταφέρεται», με πρωτοβουλία μιας από τις θείες της, από το μοναστήρι του Ομπαζίν στο οικοτροφείο Νοτρ Νταμ, ένα εκκλησιαστικό ίδρυμα που βρίσκεται στη Μουλέν. Γύρω στα 1900 η Μουλέν με τα κάστρα, τους λόφους και κυρίως τους ιπποδρόμους της έχει μετατραπεί σε βάση ανεφοδιασμού του 10ου Συντάγματος Έφιππων Κυνηγών. Τα βράδια της έδιναν ζωντάνια οι αξιωματικοί που σύχναζαν στα καφωδεία. Αδημονώντας για την έναρξη της πραγματικής «ενήλικης» ζωής, διεκδικώντας την ελευθερία που θα ερχόταν μόνο με την απαλλαγή από την «εποπτεία» της περιφερειακής οικογένειας που συγκροτούσαν οι θείες της, η Γκαμπριέλ, παράλληλα με την πρωινή δουλειά της σ’ ένα ραφείο – έχει αποκτήσει τις απαιτούμενες γνώσεις μοδιστρικής στο μοναστήρι – κατορθώνει να κλείσει ένα συμβόλαιο στο καφέ «LaRotonde» ως «poseuse». Οι «poseuses» ήταν κομπάρσες που κάθονταν σε ημικύκλιο στη σκηνή των καμπαρέ πίσω από τις καταξιωμένες αρτίστες. Τις έστηναν εκεί για να δημιουργούν την εντύπωση ενός σαλονιού, ενώ βελτίωναν την εικόνα του καταστήματος και κάλυπταν τα κενά ανάμεσα στα νούμερα. Μόλις άδειαζε η σκηνή σηκώνονταν και τραγουδούσαν από μισή ή μία στροφή ενός τραγουδιού η καθεμία. Έπειτα κάποιες από αυτές περνούσαν μ’ ένα δίσκο από τα τραπέζια και μάζευαν χρήματα – στο Παρίσι ήδη θεωρούσαν τη συγκεκριμένη συνήθεια ξεπερασμένη, χαρακτηριστική μόνο των κακόφημων καταγωγίων της επαρχίας. Η Γκαμπριέλ προκάλεσε αμέσως αίσθηση. Δεν ήξερε παρά δυο τραγούδια όλα κι όλα - στο ένα από αυτά, το «Quiq’ avuCocodansleTrocadéro» χρωστάει το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο που της «επιβλήθηκε» από τους θαμώνες και αντικατέστησε τελικά το όνομά της: Κοκό. Ήταν παράφωνη, πολύ μελαχρινή, πολύ αδύνατη για τα δεδομένα της εποχής, αλλά ο συνδυασμός των αντιθέσεων στο ασυνήθιστο παρουσιαστικό της ανέδιδε μια απροσδιόριστη γοητεία. Ψηλός λαιμός, αδηφάγο στόμα, διαπεραστικό βλέμμα με μια υποψία μελαγχολίας, έμφυτη συστολή στα όρια της σεμνοτυφίας που την διαδέχονταν αιφνίδια ξεσπάσματα ενός δαιμόνιου θράσους – δεν θα μπορούσε να περάσει απαρατήρητη. Ήταν μια ντροπαλή αριβίστρια με φιλοδοξίες, σίγουρη για το ταλέντο της. Ήθελε να αποκτήσει όνομα ως τραγουδίστρια, να περάσει από την αφάνεια των ραφτάδικων στα φώτα της ράμπας. Για να το πετύχει, όμως, έπρεπε να φύγει. Το διαβατήριο είχε το όνομα Ετιέν Μπαλσάν.

Η Σανέλ και οι άντρες
Η Κοκό ακολούθησε τον Μπαλσάν, μπον-βιβέρ αξιωματικό αριστοκρατικής καταγωγής, με πάθος για τα άλογα και τις επενδύσεις, στο κάστρο του στο Ρουαγιαλέ, στην Ουάζ, και έγινε ερωμένη του. Ήταν τόσο διαφορετική από τις γυναίκες που θεωρούνταν καλλονές της εποχής και με τις οποίες συνδέονταν οι άντρες της τάξης του, περισσότερο από συνήθεια παρά από επιθυμία – γιατί, εκτός των άλλων, τις συντηρούσαν και κατά κανόνα τους κόστιζαν πανάκριβα -  ώστε σύντομα κέντρισε το ενδιαφέρον του κύκλου του και έγινε αποδεκτή από αυτόν. Δύο χρόνια αργότερα συνάπτει δεσμό με τον Άγγλο Άρθουρ Καπέλ, τον επονομαζόμενο «Μπόυ», τον πρώτο μεγάλο έρωτα της ζωής της. Με τον Μπόυ η Σανέλ κάνει ουσιαστικά το ξεκίνημά της, επιτυγχάνει την πολυπόθητη εκκίνησή της. Η εκκεντρικότητά της, οι ιδιαιτερότητές της, η εκρηκτική ιδιοσυγκρασία της βρίσκουν επιτέλους δημιουργική διέξοδο – κι εκείνη ιχνηλατεί, χαρτογραφεί προσεκτικά τις περιοχές του ταλέντου που αναδύεται από τις πιο απόκρυφες, τις πιο ανεξερεύνητες πλευρές του εαυτού της και φυσικά καμία σχέση δεν έχει με το τραγούδι. Ο Μπόυ την ενθαρρύνει χρηματοδοτώντας τη δραστηριότητά της αρχικά ως σχεδιάστρια καπέλων και το 1910 το περίφημο atelier της της οδού Καμπόν. Θα μείνουν μαζί σχεδόν δέκα χρόνια. Η προοπτική του γάμου του με μια αριστοκράτισσα για να εδραιώσει εκείνος τη θέση του στον επιχειρηματικό κόσμο θα την πληγώσει, όμως έχει ήδη αρχίσει να αφοσιώνεται στη δουλειά της. Ο θάνατός του σε αυτοκινητικό δυστύχημα είναι μεγάλο πλήγμα, και στην αφήγησή της διά χειρός Morand η Σανέλ διατείνεται ότι δεν το ξεπέρασε ποτέ. «Θα ήταν πολύ δύσκολο για έναν άντρα να ζήσει μαζί μου, εκτός κι αν ήταν πολύ δυνατός. Αν ήταν όμως πιο δυνατός από μένα, τότε δεν θα μπορούσα εγώ να ζήσω μαζί του», εκτιμά σε μια απόπειρα απολογισμού των ερωτικών πεπραγμένων της. Πολλοί άντρες θα περάσουν από τη ζωή της. Ανάμεσά τους ο ποιητής Πιέρ Ρεβερντί – ο δεύτερος μεγάλος της έρωτας - , ο Πωλ Ιρίμπε, σχεδιαστής και διακοσμητής, από τους προδρόμους της αρ-ντεκώ, ο Ιγκόρ Στραβίνσκι – ο τελευταίος την πολιορκούσε παθιασμένα και έγιναν ζευγάρι ενώ εκείνη έβγαινε από μια σχέση με το Μεγάλο Δούκα Ντιμίτρι Πάβλοβιτς Ρομανόφ (ο οποίος είχε συμμετάσχει στη συνωμοσία για τη δολοφονία του Ρασπούτιν) και βρισκόταν ήδη με το βλέμμα στραμμένο στον Πικάσο: ο Πικάσο δεν ήταν διαθέσιμος και η Σανέλ εξομολογείται με αφοπλιστική ειλικρίνεια πόσο της άρεσε ως άντρας, αλλά δεν καταλάβαινε τίποτα από τη ζωγραφική του. Αξιοσημείωτο είναι επίσης το ειδύλλιό της με τον σερ Χιου Ρίτσαρντ Άρθουρ, τον Δούκα του Ουεστμίνστερ, που διήρκεσε από το 1924 έως το 1930. Ο MichelDéon, ένας από τους βιογράφους της, ανακαλεί την πρώτη φορά που είδε τη Σανέλ στο βιβλίο «Pagesfrançaises» (Gallimard, 1999). Ήταν πριν από τον πόλεμο, στο ξενοδοχείο Monte-Carlo-Beach, όταν ο πατέρας του τού την έδειξε να προχωρά ντυμένη με μεταξωτή πιτζάμα δίπλα στην πισίνα και να την ακολουθεί ο Δούκας καπνίζοντας ένα τεράστιο πούρο: «Κοίταξε εκείνη εκεί την κυρία, είναι η Μademoiselle Σανέλ, και πίσω της, ο μεγαλόσωμος άνδρας με το κοντομάνικο πουκάμισο, με τα γυρισμένα μπατζάκια και το παλιό ναυτικό καπέλο, αυτός είναι ένας από τους πλουσιότερους ανθρώπους στον κόσμο και εξάδελφος του βασιλιά Γεωργίου Ε’». Μπορεί μόνο να φανταστεί κανείς την εικόνα αυτής της μικροκαμωμένης Γαλλίδας με τη στριφνή γοητεία, να σουλατσάρει αμέριμνη με αυτοκρατορική αδιαφορία και νωχέλεια, και στο κατόπι της ένας Άγγλος ευγενής η δυναστεία του οποίου ανάγεται στο 1066 – κι έπειτα να φέρει στο μυαλό του τη θρυλούμενη απάντησή της στην πρόταση γάμου που της έκανε: «Αγαπητέ μου, στην Αγγλία υπάρχουν πολλές οικογένειες ευγενών σαν τη δική σας, στον κόσμο όμως υπάρχει μόνο μία Σανέλ».

Το βιβλίο του Morand και η κληρονομιά Σανέλ                              
Διπλωμάτης, Διπλωμάτης, συγγραφέας και θαμώνας των κοσμικών κύκλων, φίλος του Προυστ και του Μαλρώ, ο Paul Μorand γνώρισε τη Σανέλ το 1921, αν και το αποτέλεσμα – οι σημειώσεις που κρατούσε για το κέφι του και κατέληξαν βιβλίο -  προκύπτει μετά από μια σειρά συναντήσεων των δυο τους το χειμώνα του 1946 στην Ελβετία, ανασύρεται από το συρτάρι μετά το θάνατο της Σανέλ το 1971 και εκδίδεται στο Παρίσι το 1976. Η αρχική γνωριμία έγινε με τη διαμεσολάβηση της Μίσια Σερτ. Ένα από τα ωραιότερα κεφάλαια του βιβλίου είναι αφιερωμένο σ’ αυτή τη γυναίκα που συνδέθηκε με τη Σανέλ με μια περίπλοκη και μακροχρόνια φιλία, η οποία στάθηκε καθοριστική και για τα δύο εμπλεκόμενα μέρη. Η Μίσια εμφανίστηκε στο προσκήνιο τη σωστή στιγμή, όταν η Κοκό είχε αρχίσει να διαισθάνεται ότι έπρεπε να υπάρχει κάτι παραπάνω στη ζωή εκτός από τις βεγγέρες των αργόσχολων αριστοκρατών, τα πικνίκ και τις ιπποδρομίες - και να το αναζητά. Γεννημένη στην Αγία Πετρούπολη, η Μίσια Σερτ, η «Πολωνή», όπως την αποκαλούσαν, ήταν από τα δεκαπέντε της χρόνια μούσα και μοντέλο του Ρενουάρ, του Βιγιάρ, του Μπονάρ και του Λωτρέκ. Λεγόταν ότι είχε εμπνεύσει στον Προυστ το χαρακτήρα της Μαντάμ Βερντυρέν και θεωρούνταν η πεμπτουσία της μπελ-επόκ. Εισήγαγε τη Σανέλ στους καλλιτεχνικούς κύκλους, της γνώρισε την παρέα των μουσικών, ζωγράφων και ποιητών της οποίας η ίδια ήταν βασίλισσα – της σύστησε τον Πικάσο, τον Κοκτώ, τον Μαν Ρέϋ, τον Ντιαγκίλεφ. OMorand ανήκε επίσης σε αυτόν τον κύκλο, οπότε κατέχει από πρώτο χέρι αυτά που γράφει, χωρίς να προδίδει τη Σανέλ στην ανασύσταση των αναμνήσεών της και στην εκφορά του λόγου της. Και ο λόγος της είναι στ’ αλήθεια κοφτερός και χειμαρρώδης – άλλοτε πικρός και ειρωνικός, άλλοτε τρυφερός και νοσταλγικός, άλλοτε απρόσμενα στοχαστικός. Ευφυείς και πρωτότυπες σκέψεις διατυπωμένες με προσεκτικά διαλεγμένες φράσεις ή με αποφθεγματική διάθεση διαδέχονται ζωηρές περιγραφές και έξοχες σκιαγραφήσεις χαρακτήρων, συνθέτοντας αυτά τα καυστικά απομνημονεύματα όπου συχνά-πυκνά η μάσκα πέφτει και συλλαμβάνουμε φευγαλέα το αληθινό πρόσωπο του παρορμητικού, μοναχικού και θαυμαστά ανυπόφορου πλάσματος που έφερε την επανάσταση στο γυναικείο ντύσιμο. Τα μαλλιά της κομμένα à lagarçonne, τα ταγιέρ της με το ανδρικό κόψιμο και το πουκάμισο, τα απροσδόκητα υλικά της – όπως το ζέρσεϋ και το τουίντ - τα μαργαριτάρια της, η αντίληψή της για το σοφιστικέ στυλ, που περικλείεται στην απλότητα των γραμμών – ένα από τα διακριτικά της στοιχεία. Κάποιοι την αποκαλούσαν παιγνιωδώς – μπορεί και με μια δόση δηλητήριου – «belledamesansmerci» - ίσως λόγω των στυλιστικών μορφών της και της σκληρότητάς της. Αλλά πώς να αμφισβητηθεί η κομψότητα που αντιπροσωπεύει ένα μικρό μαύρο φόρεμα; Πώς να αντισταθεί κανείς στον μαγνητισμό του και στη συμβολική του δύναμη, που ενσαρκώνει τέλεια το πνεύμα ενός θηλυκού δανδή; «Έχω διατηρήσει τον μαύρο χαρακτήρα μου σαν την καρδιά μιας χώρας που δεν συνθηκολόγησε ποτέ. Υπήρξα επαναστάτρια ως παιδί, επαναστάτρια ως ερωμένη και ως μοδίστρα, ένας αληθινός Σατανάς», μας εξομολογείται μέσω του Morand η Σανέλ που το εμπνεύστηκε. Συνέλαβε και διαχειρίστηκε το μαύρο που τόσο της ταίριαζε ως το χρώμα-φετίχ που είναι - η αρχή των πάντων, το σημείο μηδέν, το περίγραμμα, ο περιέκτης και το περιεχόμενο. Διαθέτει ένα πλήθος αποχρώσεων – το απαλό μαύρο της διαφάνειας, το μουντό και συμπαγές μαύρο του πένθους, το βαθύ και αριστοκρατικό μαύρο του βελούδου, το γενναιόδωρο μαύρο του ταφτά, το ρευστό μαύρο του σατέν. Το λινό θυμίζει το κάρβουνο, το βαμβάκι μοιάζει ρουστίκ, τα καινούρια υφάσματα, όταν είναι μαύρα, επιπόλαια. Είναι πυκνότητα και ηδονή, τόσο υλικό όσο και χρώμα, φως αλλά και σκιά (ο Μπαρτ είχε πολλά να πει πάνω σ’ αυτό). Του αντιστέκεται κανείς τόσο δύσκολα όσο και στη νύχτα. Το αίνιγμά του περιέχει την απάντηση στα μυστικά που διηγείται. Όπως και η ίδια η Σανέλ, άλλωστε. Τα λόγια για το τέλος δικά της: «Έχω κάνει επιχειρήσεις χωρίς να είμαι γυναίκα επιχειρηματίας. Έχω κάνει έρωτα χωρίς να είμαι γυναίκα ερωτική. Οι δυο μοναδικοί άντρες που αγάπησα νομίζω πως θα με θυμούνται, γιατί οι άντρες θυμούνται τη γυναίκα που τους στενοχώρησε πολύ. Όταν επρόκειτο να τους παντρευτώ, το μόνο που γύρεψα ήταν να παντρέψω τον έναν και να νοικοκυρέψω τον άλλον. Είχα μια φίλη που τη λάτρευα, με πρόδωσε [...] Όλα αυτά με γοητεύουν. Όλα αυτά ικανοποιούν την άσβεστη αγάπη μου για την καταστροφή και τη συνεχή αλλαγή. Η ζωή είναι αναγνωρίσιμη από τις ανακολουθίες της. Ο κόσμος δεν είναι παρά αγώνας και σύγχυση. Θα γινόμουν κάκιστη πεθαμένη, γιατί έτσι και βρεθώ εκεί κάτω, θα στριφογυρίζω συνεχώς κι άλλη σκέψη δεν θά ΄χω παρά να επιστρέψω στη γη και να ξαναρχίσω». Μάλλον θα ήταν πολύ ικανοποιημένη αν συνειδητοποιούσε ξαφνικά ότι, στην πραγματικότητα, δεν έφυγε ποτέ και ότι ο ποικιλόμορφος και συνοπτικός συνάμα μύθος της, όπου μέσα του συνδιαλέγονται η φαντασμαγορία με την απλότητα, το Παρίσι με την Προβηγκία, οι ανόητοι με τους καλλιτέχνες και η αριστοκρατία με την ποίηση, εξακολουθεί να συναρπάζει ακόμα.